{"id":19482,"date":"2024-08-21T12:56:09","date_gmt":"2024-08-21T10:56:09","guid":{"rendered":"https:\/\/www.humanistische-union.de\/?post_type=publikation&p=19482"},"modified":"2024-08-21T12:56:09","modified_gmt":"2024-08-21T10:56:09","slug":"klangwelten-der-klimakommunikation-popmusik-im-zeichen-oekologischer-krisen","status":"publish","type":"publikation","link":"https:\/\/www.humanistische-union.de\/publikationen\/vorgaenge\/vorg-245\/publikation\/klangwelten-der-klimakommunikation-popmusik-im-zeichen-oekologischer-krisen\/","title":{"rendered":"Klangwelten der Klimakommunikation: Popmusik im Zeichen \u00f6kologischer Krisen"},"content":{"rendered":"

Die in Anbetracht der Klimakrise erforderliche sozial-\u00f6kologische Transformation betrifft auch die kulturellen und k\u00fcnstlerischen Grundlagen der Gesellschaft. Darum untersucht Thorsten Philipp in seinem Beitrag die kommunikative Ressource und Kulturpraxis der Popmusik in Bezug auf den Klimawandel. Philipp analysiert dabei, wie Popmusik f\u00fcr die Klima- und Nachhaltigkeitskommunikation genutzt wird.<\/em><\/p>\n

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Die Frage nach Chancen und Grenzen der Klima- und Nachhaltigkeitskommunikation stellt sich in Zeiten global steigender Temperaturen und versch\u00e4rfter Umweltkonflikte von besonders hoher Aktualit\u00e4t dar. Der Wandel der Lebensr\u00e4ume, der Verlust an produktiver Land- und Wasserfl\u00e4che und das Schwinden der Arten sind nur einige von vielen Auspr\u00e4gungen anthropogener Klimaver\u00e4nderung, in deren Folge Interessenslagen, Machtkonstellationen, Verantwortungsgrade, Wissenskulturen und Werte neu ausgehandelt werden. Dass die erforderliche sozial-\u00f6kologische Transformation nicht nur technologische Innovation und politische und \u00f6konomische Reform herausfordert, sondern auch die kulturellen Grundlagen sozialer Systeme betrifft, wurde in umweltethischen Debatten vielfach betont (Meadows et al. 1973; Morton 2009; Meireis\/Wustmans 2021; Lammel et al. 2023). Damit r\u00fcckt auch eine kommunikative Ressource und Kulturpraxis in den Blick, die angesichts ihrer hohen Reichweite, ihrer Pr\u00e4senz im Alltag und der Vielfalt ihrer performativen Ausdrucksmittel sowohl gesellschaftswissenschaftlichen Erkenntnisgewinn wie auch transformatives Potenzial verspricht: Popmusik. Aber inwieweit stellt sich Popmusik als ein Resonanzraum der Klima- und Nachhaltigkeitskommunikation dar? In welcher Weise werden Klimawandel und Umweltkonflikte im Rahmen popmusikalischer Praxis abgebildet und kommunikativ verarbeitet? Die Reflexion zu diesen Fragen erscheint vielversprechend, denn Popmusik ist im Alltag vieler Menschen nahezu t\u00e4glich in Funktion, stellt eine bedeutende wirtschaftliche Ressource der Kulturindustrie dar und konstituiert soziale Interaktion in unz\u00e4hligen Varianten.<\/p>\n

Die folgenden Ausf\u00fchrungen setzten an diesen \u00dcberlegungen an und untersuchen Popmusik in ihrer Funktion und Auspr\u00e4gung der Klima- und Nachhaltigkeitskommunikation. In einem ersten Schritt geht es um die Kl\u00e4rung des Verst\u00e4ndnisses von Nachhaltigkeitskommunikation, das der Analyse zugrunde liegt: Welche Modelle und Konzepte sind f\u00fcr eine solche Untersuchung tragf\u00e4hig? Ein zweiter Abschnitt betrachtet alltagserlebte Popmusik in ihren situativen Rahmenbedingungen und Funktionen: An welchen Stellen begegnen wir popmusikalischen Werken, welchen Regeln, Logiken und Funktionen unterliegt ihr Einsatz? Die zugrundeliegende Untersuchungsfrage erfordert zudem eine begriffliche Auseinandersetzung mit der Frage, was \u00fcberhaupt unter Popmusik zu verstehen ist. Auf dieser Grundlage befasst sich ein dritter Schritt mit konkreten Beispielen klimapolitischer Kommunikation in der Popmusik. Hier spielen nicht nur die aktivistische Rolle zivilgesellschaftlicher Akteur*innen wie Fridays for Future und ihrer Musikpraxis eine Rolle, sondern auch die kreativen Formen der Verarbeitung klimapolitischer Themen in der Popmusik. Die Musikauswahl, die diesem Artikel zugrunde liegt, bildet eine Vielzahl popmusikalischer Genres und Subkulturen ab, ist aber dennoch nicht repr\u00e4sentativ f\u00fcr das komplexe Geflecht der Klima- und Nachhaltigkeitskommunikation durch Popmusik. Die weitgehend subjektive Zusammenstellung verdankt sich vor allem den Erfahrungen des Autors in der Hochschullehre und zahlreichen Gespr\u00e4chen mit Expert*innen und Studierenden. Das Ziel dieser Analysen besteht somit nicht darin, das gesamte Spektrum popmusikalischer Nachhaltigkeitskommunikation abzubilden, sondern anhand subjektiv ausgesuchter Beispiele Zusammenh\u00e4nge und Entwicklungslinien im Geflecht zwischen Klimakonflikten und Popmusik aufzuzeigen.<\/p>\n

Ausgangs­über­le­gungen zur Nachhal­tig­keits­kom­mu­ni­ka­tion<\/span><\/h3>\n

Umwelt- und Klimakonflikte im Spiegel der Popmusik zu erfassen, erfordert eine begriffliche Verst\u00e4ndigung \u00fcber Idee und Funktion von Klimakommunikation und ihrem gr\u00f6\u00dferen konzeptionellen Rahmen: der Nachhaltigkeitskommunikation. Zu diesem Begriff existiert in der Forschung keine einvernehmliche Definition, zumal eine Vielzahl an Disziplinen (darunter Politikwissenschaft, Kommunikationswissenschaften, Psychologie und Soziologie) mit unterschiedlichen Erkenntnisinteressen an der Debatte beteiligt sind. Auf den ersten Blick erscheint Nachhaltigkeitskommunikation ein Teilbereich der politischen Kommunikation und damit eingebunden in die vielf\u00e4ltigen kommunikativen Mechanismen \u201eder Generierung, Formulierung und Artikulation politischer Interessen, ihrer Aggregation zu entscheidbaren Programmen sowie der Durchsetzung und Legitimierung politischer Entscheidungen\u201c (Jarren\/Donges 2022: 9). Aus dieser Perspektive ist auch Popmusik ins Spiel der politischen Kr\u00e4fte eingebunden und kann im Kontext \u00f6kologischer Dissensthemen folgenden Zielen dienen: Umwelt- und klimapolitisches Engagement wecken; umweltethische Werte definieren und ethische Unterscheidung f\u00f6rdern; Zusammenhalt, Solidarit\u00e4t oder Schutz \u00f6kologischer Bewegungen oder Klimab\u00fcndnisse f\u00f6rdern; Mitglieder \u00f6kologischer Gruppierungen gewinnen; Umwelt- und Klimakonflikte emotional adressieren und gegebenenfalls Niederlagen bew\u00e4ltigen (vgl. Canaris 2005: 38). Nachhaltigkeits- und Klimakommunikation ist dann Teil der agonistischen Aushandlung (Mouffe 2014) partikularer, umweltethisch motivierter Interessen in der Auseinandersetzung mit aktuellen Umwelt- und Klimaver\u00e4nderungen, Prognosen und L\u00f6sungsangeboten.<\/p>\n

Die folgenden \u00dcberlegungen zu Popmusik und Klimakommunikation folgen allerdings einem Ansatz, der \u00fcber diesen Rahmen hinausgeht und zun\u00e4chst am Verst\u00e4ndnis von nachhaltiger Entwicklung als individuellem wie sozialem \u201eSuch-, Lern- und Gestaltungsprozess\u201c (Stoltenberg 2010: 299) ansetzt, in dem sich Fragen nach der Zukunft planetarer und menschlicher Entwicklung verbinden. Nachhaltige Entwicklung, seit Jahrzehnten Gegenstand kontroverser Debatten in Forschung, Wirtschaft, Politik und Zivilgesellschaft, wurde seit den 1990er Jahren vor allem durch das Drei-S\u00e4ulen-Modell popularisiert und unter der Zielperspektive einer gleichwertigen Verbesserung von \u00d6kologie, \u00d6konomie und Sozialem aufgef\u00e4chert. Vorschl\u00e4ge zur Reform dieses vieldiskutierten Modells argumentierten unter anderem f\u00fcr den Einbezug von Kultur als \u201evierter S\u00e4ule\u201c (Hawkes 2004; Heintel 2007), in der auch Kultur- und Musikproduktion ihren Platz finden sollen und \u201ek\u00fcnstlerische Nachhaltigkeitsforschung\u201c (Kagan 2019) als transdisziplin\u00e4re Wissensressource zu Imagination, Vorstellungskraft und \u00c4sthetik einverwoben wird. Der Streit um diese und \u00e4hnliche Modelle zeigte, wie sehr Verst\u00e4ndnisse von Nachhaltigkeit, Umwelt-, Klima- und Naturschutz normativ und deskriptiv divergieren. Zugleich wurde deutlich, dass Kommunikationsprozesse im Kontext nachhaltiger Entwicklung angesichts der vielen Bezugsgr\u00f6\u00dfen durch hohe Komplexit\u00e4t, Pluralit\u00e4t an Wissensressourcen und Vielfalt an Akteur*innen der Wissensproduktion gekennzeichnet sind (Philipp 2024b: 105).<\/p>\n

Zur Strukturierung der beobachtbaren kommunikativen Vorg\u00e4nge differenziert Fischer (2019: 57ff.) drei idealtypische Modi: (1) Kommunikation von Nachhaltigkeit<\/i> ist die lineare und Sender-Empf\u00e4nger-orientierte Vermittlung eines bestimmten Nachhaltigkeitsverst\u00e4ndnisses und Umweltkonfliktes an ein Publikum, etwa durch die didaktische Vermittlung der Klimawandelproblematik oder des Drei-S\u00e4ulen-Modells im Rahmen eines Vortrags, einer Talkshow, eines Zeitungs- oder Zeitschriftenartikels. Dementgegen betreibt (2) Kommunikation \u00fcber Nachhaltigkeit<\/i> den rekursiven, multilateralen Austausch von Konzepten, Interpretationen und Deutungen, etwa im Rahmen \u00f6ffentlicher Dialogveranstaltungen, B\u00fcrgerforen, Citizen-Science-Prozesse etc. Hier geht es um einen Viele-zu-viele-Kommunikationsmodus in idealerweise nicht-hierarchischen Strukturen. Schlie\u00dflich unternimmt (3) Kommunikation f\u00fcr Nachhaltigkeit<\/i> den Versuch, gesellschaftlichen Wandel durch die aktive F\u00f6rderung von Partizipation, Wahrnehmungs- und Gestaltungskompetenz einzuleiten.<\/p>\n

Fischers Ansatz hilft, die Interaktionsformen in ihren intendierten Zielen zu unterscheiden und auf ihr Potenzial zu befragen. Allerdings kommt zu dieser Unterscheidung hinzu, dass das Nachhaltigkeitsverst\u00e4ndnis und die tragenden Natur- und Umweltverst\u00e4ndnisse von kommunikativen Vorg\u00e4ngen gepr\u00e4gt sind, die keiner fest umrissenen intendierten Zielsetzung einer wie auch immer gearteten Akteursgruppe folgen. Das Entstehen von Naturbildern und -konzepten (zum Beispiel Gaia<\/i> und Wilderness<\/i>) und Gesellschaftsbildern in der Auseinandersetzung mit planetaren Grenzen (darunter Anthropoz\u00e4n<\/i>, Allmende<\/i>, Spaceship Earth<\/i> etc.) ist in vielen F\u00e4llen durch wissenschaftliche Theorien erm\u00f6glicht und in Gang gesetzt, kursiert aber gesamtgesellschaftlich und in der Popkultur in einer Vielzahl von Verk\u00fcrzungen, Verschiebungen und Transformationen (Philipp 2023; 2022). Nachhaltigkeitskommunikation \u2013 und in ihrem Rahmen auch Klimakommunikation \u2013 ist f\u00fcr die hier gestellte Untersuchungsfrage daher sinnvoller als Gesamtheit aller kommunikativen Vorg\u00e4nge zu begreifen, in denen sich Menschen \u00fcber Umwelt- und Klimakonflikte austauschen, als Sammelbegriff also f\u00fcr \u201ethe pragmatic and constitutive modes of expression \u2013 the naming, shaping, orienting, and negotiating \u2013 of our ecological relationships in the world, including those with nonhuman systems, elements, and species\u201d (Pezzullo\/ Cox 2018: 13).<\/p>\n

Das Begriffspaar pragmatic<\/i> und constitutive<\/i> benennt die beiden Ebenen, auf der die Analyse fu\u00dft: Einerseits ist Nachhaltigkeitskommunikation ein Ausdruck von Alarm, ein Ringen um Einfluss, \u00dcberzeugungsverm\u00f6gen und argumentativem Gewinn, ein Prozess des agonistischen Verhandelns mit dem Ziel der L\u00f6sung oder zumindest Bearbeitung \u00f6kologischer Herausforderungen. Gleichzeitig geht es um eine Interaktion, durch die das Verst\u00e4ndnis, die Interpretationen und Bildwelten von Natur und Umwelt konstituiert und permanent rekonstituiert werden (Pezzullo\/Cox 2018: 13). W\u00e4hrend Nachhaltigkeitskommunikation im engeren Verst\u00e4ndnis und im Kontext politischer Kommunikation die L\u00f6sung \u00f6kologischer Probleme verfolgt und somit Entscheidungshandeln, umweltpolitische Ma\u00dfnahmen und Interessendurchsetzung zum Ziel hat (vgl. Kl\u00f6ckner 2015: 19), geht es in der Untersuchung von Popmusik im Rahmen der Klimakommunikation prim\u00e4r um das gesamtheitliche Abbild kommunikativer Vorg\u00e4nge, in denen klimatische Ver\u00e4nderungen beschrieben, umwelt- und klimapolitische Interessen artikuliert werden, und Schutzkonzepte, Nachhaltigkeitstheorien und Umweltverst\u00e4ndnisse reproduziert, anzitiert, nachgezeichnet, aufgegriffen, verfremdet oder verworfen werden.<\/p>\n

Popmusik: Grundlagen und Ausprä­gungen einer globalen Kultur­praxis<\/span><\/h3>\n

Die Einordnung von Popmusik als Resonanzraum der Klimakommunikation setzt eine Kl\u00e4rung ihrer situativen Funktionsweisen und Wahrnehmungsbedingungen voraus. Dazu geh\u00f6rt grundlegend, dass sich Popmusik und musikalische Praxis an den H\u00f6rsinn des Menschen richten: H\u00f6rempfindungen, darunter auch Musik, bestimmen unseren Alltag grundlegend. Das H\u00f6ren ist einer der entscheidenden neurobiologischen Vorg\u00e4nge, durch den sich Menschen in ihre Umwelt einbetten, indem sie ihre Umwelt auf Aktivit\u00e4ten, Ver\u00e4nderung, Gefahr und Risiko pr\u00fcfen: H\u00f6ren hilft uns dabei, Umweltbedingungen zu bewerten \u2013 eine intensive Leistung, die Menschen unentwegt erbringen, ohne weiter dar\u00fcber nachzudenken (Hellbr\u00fcck 2011: 18-21). F\u00fcr das Verst\u00e4ndnis von Popmusik als Raum der Klima- und Nachhaltigkeitskommunikation ist zudem entscheidend, dass Popmusikkonsum mit verschiedenen Zielsetzungen eingesetzt werden kann und nur selten als eigenst\u00e4ndige T\u00e4tigkeit, sondern meist im Verbund mit anderen Aktivit\u00e4ten auftritt: Autofahren, Haus- und Gartenarbeit, Essen, Shopping, Sport und Fitness sind nur einige Beispiele f\u00fcr die Breite der Alltagshandlungen, die mit Musikrezeption kombiniert werden. Ein Gro\u00dfteil der erlebten Musik ist nur zum Teil ausgesucht und wird durch t\u00e4gliche Routine oktroyiert, etwa in Einkaufswelten und Fitnesseinrichtungen (Boschi et al. 2021).<\/p>\n

Aber wie l\u00e4sst sich vor diesem Hintergrund der Popmusikbegriff erfassen? Die Frage der semantischen Unterscheidung von Begriffen wie Pop<\/i>, popul\u00e4re Musik<\/i> und Popmusik<\/i> hat umfangreiche Forschungsliteratur auf sich gezogen (Hecken 2009; Kleiner 2017; Shuker 2017; Gro\u00dfmann 2015). Der Wortbestandteil popular<\/i> deutet zun\u00e4chst auf Popularit\u00e4t, breite Rezeption und Verankerung in der Massenkultur hin. Als Schl\u00fcsselwort etabliert sich Pop Music<\/i> in den USA der 1950er Jahre, um Spielarten der \u201epopul\u00e4ren Musik\u201c von jugendspezifischen Auspr\u00e4gungen des Rock\u2019n\u2019Roll abzugrenzen und die von Erwachsenen kontrollierte Musikpraxis von jener der Jugendlichen zu unterscheiden (Hecken\/Kleiner 2017: 3): Damit ist Popmusik in ihren Anf\u00e4ngen Ausdruck eines Generationenkonflikts. Die semantische Abgrenzung zwischen Rock und Pop blieb allerdings in der Folge unscharf und l\u00f6ste sich seit den 1970er Jahren zusehend auf. Zu diesem Zeitpunkt hatten die Entwicklung der Studiotechnik und der Tontr\u00e4germ\u00e4rkte einerseits und die allgemeine Aufwertung von Hedonismus, K\u00f6rperbewusstsein, Lifestyle, Unterhaltung, Jugend- und Subkultur andererseits einen umfassenden Stilverbund gef\u00f6rdert, in der Popmusik bald \u201eein Konglomerat aus Musikformen\u201c bezeichnete, \u201edie alle irgendetwas mit Diskothek und Tanz zu tun hatten\u201c (Wicke 2016). W\u00e4hrend Musik in allen ihren Genres und Auspr\u00e4gungen ein Geschehen der K\u00f6rperlichkeit ist, betrieb Popmusik die nahezu vollst\u00e4ndige \u201eInanspruchnahme des K\u00f6rpers durch den Rhythmus\u201c (Heidingsfelder 2012: 125), wie insbesondere die kollektive Erfahrung durch Tanz und Ekstase bei Konzerten und in Diskotheken zeigte.<\/p>\n

Trotz der Vielfalt dieser Entwicklungslinien l\u00e4sst sich Popmusik im engeren Sinn<\/i> heute als \u00dcberbegriff f\u00fcr eine (popul\u00e4re) Musikpraxis umrei\u00dfen, die tonal oder modal operiert und mit Akkorden und Akkordfolgen der klassischen Harmonielehre einhergeht: Nach diesem Verst\u00e4ndnis ist Popmusik durch eing\u00e4ngigen Beat, Wiederholungsstruktur, Refrain mit hohem Wiedererkennungs- und Reproduktionswert (Ohrwurmcharakter) gekennzeichnet: \u201eJeder, der will, kann sich diesen Typ von Musik h\u00f6rend aneignen \u2013 ohne musikalische Vorkenntnisse oder gar Expertenwissen\u201c (R\u00f6sing 2005: 258). Einpr\u00e4gsam im Sound, im Klangcharakter und in der Melodief\u00fchrung unterliegen Popsongs in der Regel einer zeitlichen L\u00e4nge von drei bis vier Minuten. Da die Gesangsstimme meist die Melodie f\u00fchrt und dadurch als zentraler Tr\u00e4ger des Songgeschehens fungiert, ist Popmusik \u00fcberwiegend Textmusik.<\/p>\n

F\u00fcr die Einordnung von Popmusik in die Praxis der Klimakommunikation erscheint es allerdings sinnvoll, den Popmusikbegriff \u00fcber dieses vergleichsweise begriffsscharfe Verst\u00e4ndnis auszuweiten und dazu an der Unterscheidung von Pop<\/i> und popul\u00e4rer Kultur<\/i> anzusetzen: Tats\u00e4chlich verwirklicht sich Pop als eine Spielart des (potentiell) Popul\u00e4ren, ist also im Idealfall popul\u00e4r: W\u00e4hrend der Begriff deskriptiv Auspr\u00e4gungen des Popul\u00e4ren zusammenfasst, bezeichnet er normativ eher ein Transformationsph\u00e4nomen an der Schnittstelle zwischen Tradition und Avantgarde (D\u00fcllo 2014: 251ff.) und bearbeitet Formen der Kulturproduktion an der Grenze zwischen \u201e\u201ahigh\u2018 and \u201alow\u2018 culture\u201c (Kureishi\/Savage 1995: xviii). Sucht popul\u00e4re Kultur m\u00f6glichst viele Menschen zu erreichen, ist Pop nicht notwendigerweise mit der Absicht der Popularit\u00e4t verbunden: Hier kommt es zu Formen und Formensprachen, die Fragmentarisierung, Ambivalenz, Mehrdeutigkeit, Selbstreflexivit\u00e4t und Komplexit\u00e4t als Teil des kreativen Prozesses nutzen und in vielen F\u00e4llen tats\u00e4chlich Erfolg in der Massenkultur erzielen, in vielen F\u00e4llen jedoch auch nicht (Hecken\/Kleiner 2017: 4). In dieser normativen Lesart ist Pop keineswegs nur Unterhaltung und Kulturproduktion, sondern ein Aufstiegsversprechen, \u201edie System-Variante des Inklusionsangebots: Auch du \u2013 poor boy<\/i> \u2013 kannst es schaffen, als Mi\u00dfachteter, Kleinkrimineller, Lastwagenfahrer, Schwarzer eine Achtung erfahren, von der du sonst nur tr\u00e4umen kannst\u201c (Heidingsfelder 2012: 73, Hervorhebung im Original). Pop ist dann eine Kulturpraxis funktionaler Differenzierung, die Inklusion vereinfacht (Opitz\/Bayer 2007: 299).<\/p>\n

Pop ist also kein \u00e4sthetisches Stilkennzeichen von Musik, sondern Hinweis auf eine diskursive Zugeh\u00f6rigkeit im Spannungsfeld zwischen Subversion und Affirmation (Kleiner 2017). Damit umfasst Popmusik nicht nur solche Musikbeitr\u00e4ge, die unter die oben beschriebene, enge Definition fallen, sondern im erweiterten Verst\u00e4ndnis eine Vielzahl musikalischer Praktiken, die unterschiedlichen Subkulturen angeh\u00f6ren k\u00f6nnen (darunter auch HipHop, Punk, Metal, Folk, Country), im Stilverbund auftreten, in Konsumkultur und Marktgeschehen einverwoben sind und einem funktionalen Ziel (Unterhaltung, Gemeinschaft, Ekstase, Hedonismus, Alltagsbew\u00e4ltigung etc.) folgen. Popmusik ist in dieser umfassenden Eigenschaft zwangsl\u00e4ufig ein Spiegel gesellschaftlicher Konfliktbew\u00e4ltigung und Aushandlung, denn als repr\u00e4sentative Kultur<\/i> vereinigt sie Weltbilder, Haltungen und \u00dcberzeugungen, die von breiten Mehrheiten einer Gesellschaft geteilt oder zumindest respektiert werden (G\u00f6ttlich\/Albrecht\/ Gebhardt 2010: 10). Die gesellschaftswissenschaftliche Analyse findet in der Popmusik somit nicht nur einen Themenspeicher aktueller zeitgeschichtlicher Konfliktwahrnehmung, sondern einen niedrigschwelligen, allt\u00e4glichen, meist unbewusst betretenen Aushandlungsraum sozialer und politischer Herausforderungen, der durch die Unterhaltungsindustrie permanent neu generiert wird.<\/p>\n

Klimathemen in der Popmusik<\/span><\/h3>\n

Als Resonanzraum umweltpolitischer Konfliktaushandlung, als Sprachrohr von Umweltaktivismus und sogar als Erprobungsraum f\u00fcr umweltdidaktische Strategien gewinnen Pop- und Rockmusik seit den ausgehenden 1960er Jahren eine immer st\u00e4rkere Rolle in der Selbstdefinition gesellschaftlicher Gruppen und in der kollektiven Verarbeitung \u00f6kologischer Ver\u00e4nderung (vgl. Philipp 2019). Alarmstudien wie Grenzen des Wachstums<\/i> (Meadows et al. 1973) und Global 2000<\/i> (Barney 1980), in klimapolitischer Hinsicht die regelm\u00e4\u00dfig erscheinenden IPCC-Sachstandsberichte (etwa IPCC 2023) sowie die Stern Review<\/i> (Stern 2009) finden auch auf popmusikalischer Seite Verarbeitung und tragen dazu bei, dass umwelt- und klimapolitische Diskurse zunehmend in der Breite der Genres und Subkulturen thematisiert werden: Liedermacher*innen wie Reinhard Mey (Es gibt keine Maik\u00e4fer mehr<\/i>, 1974) und Joana Emetz (Rettet mich, den Wald<\/i>, 1981) kommentieren Umweltkonflikte ebenso wie die Rock- und Metalformationen New Model Army (Balad<\/i>, 1986) und Iron Maiden (Total Eclipse<\/i>, 1982). Vertreter*innen der Neuen Deutschen Welle wie Peter Schilling (Terra Titanic<\/i>, 1984) und des Schlagers, darunter Udo J\u00fcrgens (Die B\u00e4ume meiner Kinderzeit<\/i>, 1970), bearbeiten \u00f6kologische Themen in ihren Liedtexten, und auch Zweige der HipHop-Kultur zeigen sich \u00f6kologisch sensibilisiert, wie Mos Def (New World Water<\/i>, 1999) oder, in der deutschsprachigen Szene, Der Tobi und das Bo (Morgen geht die Bombe hoch<\/i>, 1995) erkennen lassen.<\/p>\n

Explizite Kommentare zu spezifisch klimapolitischen Themen treten Anfang der 2000er Jahre auf und finden im Zuge der Klimaschutzproteste der Jahre 2020\/21 auch in den Medien neue Resonanz (statt vieler: Schrader 2021). Die Band Bad Religion etwa, deren Leads\u00e4nger Grag Grafin seit den 1980er Jahren \u00f6kologische Themen verarbeitet und im Promotionsstudium an der University of California auch wissenschaftlich bearbeitet (Ruland 2020: 80f.), artikuliert in Kyoto Now<\/i> (2002) Protest an der Politik des damaligen US-Pr\u00e4sidenten George W. Bush, dessen nachl\u00e4ssige Haltung im Klimaschutz 2004 auch die bei\u00dfende Kritik der Beastie Boys auf sich zieht (It Takes Time To Build<\/i>, 2004). Die US-amerikanische Rockmusikerin Melissa Etheridge nimmt 2006 mit I Need To Wake Up<\/i> Abschied von Sorglosigkeit und Unbeschwertheit: \u201eNow I am throwing off the carelessness of youth \/ To listen to an inconvenient truth.\u201c Etheridges hatte ihr Lied, eine Mischung aus Selbstanklage und Appell, f\u00fcr Al Gores Dokumentarfilm Eine unbequeme Wahrheit geschrieben und gewann damit 2007 den Oscar f\u00fcr den besten Song.<\/p>\n

Abseits des gro\u00dfen internationalen Showbusiness begleiteten Popmusikpraxis und -produktion auch den zivilgesellschaftlichen Einsatz f\u00fcr Klimaschutz, insbesondere im Rahmen der Bewegung Fridays for Future. Hier bilden zun\u00e4chst Techniken der (1) Aneignung und Umdeutung<\/i> die Grundlage zahlreicher Playlists, die Mitglieder der Fridays for Future den organisierenden Ortsgruppen zur Verf\u00fcgung stellten, um Demonstrationsz\u00fcge zu begleiten. In den Texten ging es nur selten explizit um Klimawandel. Der Protestsong American Idiot<\/i> der Band Green Day 2004 war im Ursprung ein Kommentar auf die Medienberichterstattung w\u00e4hrend des Zweiten Irak-Kriegs und eine Kritik an der Politik Bushs. Die Teilnehmer*innen der Klimaschutzdemonstrationen konnten den Song 2021 jedoch problemlos reaktualisieren, indem sie ihn mit neuer Bedeutung unterlegten: Der neue \u201eAmerican Idiot\u201c war Donald Trump (Biermann\/Bock 2022). Klimapolitische Aneignung widerfuhr auch dem Song Hurra, die Welt geht unter<\/i>, den die Berliner HipHop-Formation K.I.Z. bereits 2015 zusammen mit Henning May ver\u00f6ffentlicht hatte: ein postapokalyptisches Szenarium anarchistischer Utopie mit musikalischen Einfl\u00fcssen aus Reggae, Pop, Chillout und Trip-Hop, ohne echten Bezug zur Klimaproblematik. Der Song wurde auf den Klimaprotesten besonders h\u00e4ufig gespielt (Baureithel 2023), zumal die inhaltliche Offenheit der Aneignung zugutekam. Eine Ursache f\u00fcr das Katastrophengeschehen nannte der Song nicht: \u201eDas Wie ist auch gar nicht so wichtig. Hauptsache, die Welt geht unter\u201c, hatte Bandmitglied Maxim Dr\u00fcner schon zum Song-Release verk\u00fcndet (Zwinzscher 2015).<\/p>\n

Dar\u00fcber hinaus kam es innerhalb der Bewegung zu vielf\u00e4ltigen Formen der (2) Eigenproduktion<\/i>. Eine Reihe von Musikvideos in DIY-\u00c4sthetik diente einerseits zur Kommunikation zentraler \u00dcberzeugungen der Bewegung, andererseits auch zur Dokumentation der Demonstrationen, die in das Bildmaterial der Videos einflossen. In dieser Reihe entstanden etwa die Songs KeinGradWeiter<\/i> (2021), eine Produktion der Passauer Ortsgruppe, oder Klimakreasy<\/i> (2020), eine musikalische und bildliche Parodie auf den HipHop-K\u00fcnstler Cro, und Ohne Kerosin nach Berlin<\/i> (2020), eine eher augenzwinkernde Absage an den Flugverkehr. Der HipHop-Track Fight Every Crisis<\/i>, den Fridays for Future Deutschland im Pandemiejahr 2020 zum ersten vollst\u00e4ndig digitalen Klimastreik in Umlauf brachte, entstand aus einer Zusammenarbeit zwischen dem Videoproduzenten Fabian Grischkat und dem Pops\u00e4nger Roman Lochmann, der seit 2019 in der Formation Die Lochis auf YouTube Bekanntheit erlangt hatte. Textlich unternimmt der Song eine Selbstverortung der Protestgruppe und kombiniert Slogans der Klimaschutzbewegung mit bei\u00dfender Kritik am 2019 verabschiedeten Bundes-Klimaschutzgesetz der Regierung Angela Merkel. Das Musikvideo vereint Bilder zur\u00fcckliegender Protestkundgebungen mit k\u00e4mpferischen Gesten prominenter Unterst\u00fctzer*innen der Klimaschutzbewegung wie der Schauspieler Phil Laude und der Fernsehmoderator Eckart von Hirschhausen.<\/p>\n

Der Erfolg der Klimaschutzbewegung f\u00fchrte dazu, dass ihre Positionen und Praktiken schlie\u00dflich auch einen (3) Transfer im internationalen Musikbusiness<\/i> fanden. Zahlreiche Popk\u00fcnstler*innen banden Elemente der aktivistischen Krisenkommunikation in ihre eigene Arbeit ein: Die isl\u00e4ndische K\u00fcnstlerin Bj\u00f6rk etwa spielte Videos von Greta Thunberg in ihren Konzerten ein (Linsmeier 2021). Thunbergs Botschaft zur New Yorker Weltklimakonferenz der Vereinten Nationen (Thunberg 2019) wurde vielfach gesampelt: Der britische House-K\u00fcnstler und Produzent Norman Quentin Cook etwa, der unter dem Namen Fatboy Slim ber\u00fchmt wurde, lancierte bereits zw\u00f6lf Tage nach der Rede ein Mash-Up, in dem Thunbergs pointierte Formel \u201eRight here, right now\u201c leitmotivisch den synthetischen Techno-Klangteppich akzentuierte (Lyons 2019). Thunberg hatte zum Ende ihrer Rede den Delegierten aus aller Welt entgegengehalten: \u201eRight here, right now is where we draw the line. [\u2026] And change is coming, whether you like it or not\u201c. In Fatboy Slims Verarbeitung gerieten Thunbergs seriell im Loop montierte Worte allerdings zum blo\u00dfen Soundmaterial ohne Inhaltswert (Philipp 2021: 3f.).<\/p>\n

Im deutschsprachigen Raum fand die popmusikalische Solidarisierung mit der Klimabewegung in Herbert Gr\u00f6nemeyers Album D<\/i>as ist los<\/i> 2023 zus\u00e4tzlich eine besonders prominente Auspr\u00e4gung. Gr\u00f6nemeyers Titeltrack lieferte in kurzatmiger Aneinanderreihung zu schnellem elektronischem Beat einen Abriss der endlos erscheinenden Weltprobleme, denen er sich gegen\u00fcbersah: \u201eImmer wieder Neuanfang \/ die Welt dreht sich im Schleudergang \/ Bankenkrise, Emirat \/ Schuldenbremse, Windradpark \/ Lifehacks, Burn-out, Horoskop \/ cis-, bin\u00e4r- und trans-queer-phob.\u201c Gr\u00f6nemeyers zentrales Thema war der Kampf gegen Entfremdung und die Frage nach dem Kitt, der die Gesellschaft metaphorisch zusammenh\u00e4lt: \u201eWas ist Kitt \/ kriegst du noch was mit?\u201c Der zehnte Track des Albums, Oh Oh Oh,<\/i> widmet sich exklusiv der Klimaproblematik und fragt ratlos: \u201eMuss die Welt erst in Flammen stehen \/ dass wir uns aus unserem Koma drehen \/ es braucht den nimmerm\u00fcden \/ oh-oh-o-h-auf-Schrei.\u201c Die Produktion verdankte sich einer zentralen sch\u00f6pferischen Frage des S\u00e4ngers: \u201eSchafft man es in dieser komplexen Zeit mit all den \u00c4ngsten eine Platte zu machen, die [\u2026] trotzdem in sich eine Kraft birgt und Zuversicht erschlie\u00dft?\u201c (Akrap 2023)<\/p>\n

Klima­kom­mu­ni­ka­tion: Konflikt und Klangwelt<\/span><\/h3>\n

Der hier unternommene \u00dcberblick, der das Spektrum der klimapolitischen Auseinandersetzung in der Popmusik nur ausschnittsweise und nicht-repr\u00e4sentativ abbilden kann, verdeutlicht die Verschiedenheit und Vielseitigkeit der Beitr\u00e4ge zur Klimakommunikation durch Popmusik. Die Klimabewegung nutzt Musikproduktion gezielt, um Demonstrationen durch Musik zu begleiten und Anliegen und Ziele \u00fcber die eigenen Kan\u00e4le zu vermitteln. Alarm, Reform der Lebens- und Konsumstile, Forderungen nach politischem Handeln und das Ringen um Einfluss sind die zentralen politischen Themen. Zugleich zeigt sich Popmusik als ein Resonanzraum, in dem Klimathemen mit ganz anderen Weltproblemen verschr\u00e4nkt werden und klimapolitische Inhalte interpretiert und aufgegriffen werden. Popmusik gew\u00e4hrt \u2013 ob von den K\u00fcnstler*innen intendiert oder nicht \u2013 Einblick in die Vielschichtigkeit der Verarbeitung des Klimawandels.<\/p>\n

In dieser Verschiedenheit zeigt sich auch das Potential der Nachhaltigkeitskommunikation: Auf den ersten Blick m\u00f6gen viele der Popsongs als eine Umsetzungsform von Kommunikation von Nachhaltigkeit erscheinen und eine Sender-Empf\u00e4nger-orientierte Vermittlung von Klimaschutzkonzepten betreiben. Die besondere kommunikative Chance besteht allerdings darin, dass die semantische Offenheit M\u00f6glichkeiten der Aneignung er\u00f6ffnet, in der klimapolitische Sorge auf den je eigenen, individuellen Reflexions- und Lernprozess bezogen werden kann und damit ein hochgradig dynamisches Geschehen wird (Philipp 2024a: 15). In dieser Hinsicht stellt sich Popmusik tats\u00e4chlich als Kommunikation f\u00fcr Nachhaltigkeit<\/i> dar und als Versuch, sozial-\u00f6kologische Transformation durch individuelle Lernprozesse, Aneignung, Entwicklung individueller kreativer Codes und personale Nachhaltigkeit (Parodi et al. 2023) zu moderieren: Wandel durch Partizipation. Die \u00dcbernahme von Themen des Klimaschutzes durch Popmusikstars und die Verwertung von Claims durch K\u00fcnstler*innen wie Fatboy Slim zeigt allerdings pr\u00e4gnant, dass sich Popmusik der Bewegung Fridays for Future verwertend und kommerzialisierend bedient, indem es deren Slogans zur Konstruktion ihrer Klangwelten nutzt.<\/p>\n

Im Unterschied zu vielen anderen Formen der politischen Kommunikation operiert Popmusik nicht auf der rationalen, sondern auf der k\u00f6rperlichen Ebene und kann damit die emotionale Produktion von Wissen, den Einsatz von Leidenschaft im Streit der Interessen katalysieren. Schutzkonzepte, politische L\u00f6sungsstrategien, gesellschaftliche Zielvorstellungen, Naturbilder und -verst\u00e4ndnisse verlassen ihre Diskursr\u00e4ume und kursieren im vorpolitischen Raum der Popkultur in einer Vielzahl von Transformationen und Adaptionen: Der Kreis der Teilhabenden weitet sich. Popmusik ist damit zugleich eine Ressource performativen Wissens (vgl. van den Berg\/Schmidt-Wulffen 2023) in der Auseinandersetzung mit klimatischen Ver\u00e4nderungen.<\/p>\n

Das kommunikative Potenzial dieser Auseinandersetzung bleibt nichtsdestoweniger ambivalent. Einerseits steht Popmusik im Dienst des Marktes, des Hedonismus und kapitalistischer Logik; es ist damit eine Ausgeburt einer Hierarchie und Machtkonstellation, die sie nicht aufl\u00f6sen oder aus den Angeln heben kann. Andererseits l\u00e4sst der hier unternommene \u00dcberblick erahnen, dass die erforderliche Gro\u00dfe Transformation<\/i> (Polanyi 2017) die Nutzung aller zur Verf\u00fcgung stehenden Kommunikationsforen voraussetzt und Popmusik angesichts ihrer Orientierung am Unterhaltungsbed\u00fcrfnis Zugang zu gesellschaftlichen Wahrnehmungen, Stimmungen, Hoffnungen und \u00c4ngsten gew\u00e4hrt, ohne deren Verst\u00e4ndnis die politische und kommunikative Bearbeitung \u00f6kologischer Krisen nur schwer gelingen d\u00fcrfte. \u00d6kologisches Handeln setzt Kommunikation voraus (Luhmann 2004: 63), und Popmusik ist Teil einer gesamtgesellschaftlichen Kommunikation \u00fcber klimabezogene Risiken und Gefahren. In der Allgegenwart seiner Musikpraktiken und der ihr inh\u00e4renten Inklusionsversprechen inszeniert sich Pop \u2013 selbst in der Konflikthaftigkeit der Klimakommunikation \u2013 als \u201eeine R\u00fcckkehr in die Gleichartigkeit: Come Together<\/i>\u201c (Heidingsfelder 2012: 73, Hervorhebung im Original).<\/p>\n

 <\/p>\n

Dr. <\/strong>Thorsten Philipp<\/strong> studierte Kunstgeschichte, Romanistik und Politische Wissenschaften in M\u00fcnchen, Wien, Brescia und Aix-en-Provence. 2009 wurde er am Geschwister-Scholl-Institut f\u00fcr Politische Wissenschaften der Universit\u00e4t M\u00fcnchen promoviert. Philipp ist seit 2018 f\u00fcr das Pr\u00e4sidium der Technischen Universit\u00e4t Berlin t\u00e4tig. Als Wissenschaftlicher Referent Transdisziplin\u00e4re Lehre verantwortet er dort die strategische F\u00f6rderung f\u00e4cher- und institutionen\u00fcbergreifender Lehrprojekte am Kreuzpunkt von Universit\u00e4t, Wirtschaft, Kultur, Politik und Zivilgesellschaft. Zugleich ist er Research Fellow am Institut f\u00fcr Sprache und Kommunikation der TU Berlin. In seiner Forschung erschlie\u00dft er Popmusik als Resonanzraum der Nachhaltigkeitskommunikation.<\/em><\/p>\n

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Literatur<\/span><\/h3>\n

Akrap, Doris <\/em>2023: \u201eKlar gibt es reichlich Bekloppte\u201c. Herbert Gr\u00f6nemeyer \u00fcber sein neues Album, in: taz<\/em> vom 24.03.2024, abrufbar unter: https:\/\/taz.de\/!5921313<\/a> (Stand: 24.04.2024).<\/p>\n

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Thunberg, Greta <\/em>2019: Transcript: Greta Thunberg\u2019s Speech At The U.N. Climate Action Summit, in: NPR<\/em> vom 23.09.2019, abrufbar unter: https:\/\/www.npr.org\/2019\/09\/23\/763452863<\/a> (Stand: 27.04.2024).<\/p>\n

Wicke, Peter <\/em>2016: Popmusik, in: L\u00fctteken, Laurenz (Hrsg.): MGG online: Die Musik in Geschichte und Gegenwart<\/em>, Kassel\/New York.<\/p>\n

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Diskographie<\/span><\/h3>\n

Beastie Boys<\/em> 2004: It Takes Time To Build, in: To The 5 Boroughs<\/em>, Capitol 7243 5 84571 1 7.<\/p>\n

Bad Religion<\/em> 2002: Kyoto Now! In: The Process Of Belief<\/em>, Epitaph Records.<\/p>\n

Der Tobi und das Bo<\/em> 1994: Morgen geht die Bombe hoch, in: Genie und Wahnsinn liegen dicht beieinander<\/em>, Yo Mama\u2019s Recording YO 0908-1.<\/p>\n

Fatboy Slim<\/em> 1999: Right Here, Right Now, Skint SKINT 46CDP.<\/p>\n

Fridays for Future [Aaron Auge]<\/em> 2020: Ohne Kerosin nach Berlin, in: YouTube vom 24.09.2020, https:\/\/youtu.be\/l4rIEKJZztg<\/a> (Stand: 27.04.2024).<\/p>\n

Fridays for Future [Anabel L\u00f6hr, Arne Lorenz, Bruneau] <\/em>2021: Kein Grad weiter, in: YouTube vom 24.09.2020, https:\/\/youtu.be\/xmIb1HSDOq8<\/a> (Stand: 27.04.2024).<\/p>\n

Fridays for Future<\/em> 2021: Klimakreasy, in: YouTube vom 10.07.2020, https:\/\/youtu.be\/qNwjsSw1X08<\/a> (Stand: 27.04.2024).<\/p>\n

Green Day <\/em>2004: American Idiot, in: American Idiot<\/em>, Reprise Records 9362-48777-2.<\/p>\n

Hans Hartz<\/em> 1984: Vor meinem Fenster steht ein Baum, in: Morgengrauen<\/em>, Mercury 8183521.<\/p>\n

Herbert Gr\u00f6nemeyer<\/em> 2023: Oh Oh Oh, in: Das ist los<\/em>, Vertigo 0602448951977 .<\/p>\n

Iron Maiden<\/em> 1982: Total Eclipse, in: Run To The Hills<\/em>. EMI Electrola 1CK 052-07 604 Z.<\/p>\n

Joana<\/em> 1981: Rettet mich, den Wald, in: Mit ungebrochenen Schwingen<\/em>, Intercord 160.149.<\/p>\n

Melissa Etheridge<\/em> 2006: I Need To Wake Up, Island CATR-05213-2.<\/p>\n

Mos Def <\/em>1999: New World Water, in: Black On Both Sides<\/em>, Rawkus RWK-1159.<\/p>\n

New Model Army<\/em> 1986: Balad, in: The Ghost of Cain<\/em>. EMI 24 06432 1.<\/p>\n

Peter Schilling<\/em> 1984: Terra Titanic, in: 120 Grad<\/em>, WEA 240 480-1.<\/p>\n

Reinard Mey<\/em> 1974: Es gibt keine Maik\u00e4fer mehr, in: Wie vor Jahr und Tag<\/em>, Intercord 62 728.<\/p>\n

Udo J\u00fcrgens <\/em>1970: Die B\u00e4ume meiner Kinderzeit, in: Udo \u201971<\/em>, Ariola 90620 RU.<\/p>\n","protected":false},"featured_media":19441,"template":"","categories":[2976],"tags":[3162,3241,3719,3164,3724,3723,3720,3721,3722,667],"autoren":[3718],"publikationen":[3668],"class_list":["post-19482","publikation","type-publikation","status-publish","has-post-thumbnail","hentry","category-klima","tag-fridays-for-future","tag-klimaaktivismus","tag-klimakommunikation","tag-klimawandel","tag-kultur","tag-musik","tag-neue-soziale-bewegungen","tag-pop","tag-popmusik","tag-vorgaenge-artikel","autoren-thorsten-philipp","publikationen-vorg-245"],"acf":[],"yoast_head":"\nKlangwelten der Klimakommunikation: Popmusik im Zeichen \u00f6kologischer Krisen - Humanistische Union<\/title>\n<meta name=\"robots\" content=\"index, follow, max-snippet:-1, max-image-preview:large, max-video-preview:-1\" \/>\n<link rel=\"canonical\" href=\"https:\/\/www.humanistische-union.de\/publikationen\/vorgaenge\/vorg-245\/publikation\/klangwelten-der-klimakommunikation-popmusik-im-zeichen-oekologischer-krisen\/\" \/>\n<meta property=\"og:locale\" content=\"de_DE\" \/>\n<meta property=\"og:type\" content=\"article\" \/>\n<meta property=\"og:title\" content=\"Klangwelten der Klimakommunikation: Popmusik im Zeichen \u00f6kologischer Krisen - Humanistische Union\" \/>\n<meta property=\"og:description\" content=\"Die in Anbetracht der Klimakrise erforderliche sozial-\u00f6kologische Transformation betrifft auch die kulturellen und k\u00fcnstlerischen Grundlagen der Gesellschaft. Darum untersucht Thorsten Philipp in seinem Beitrag die kommunikative Ressource und Kulturpraxis der Popmusik in Bezug auf den Klimawandel. 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