Zur \u00c4sthetik des Demonstrativen bei Bertolt Brecht und<\/p>\n
Peter Weiss<\/p>\n
In: vorg\u00e4nge 164 (Heft 4\/2003), S. 83ff<\/p>\n
Die Ereignisse der Proteste anl\u00e4sslich des G8-Gipfels in Genua im Juli 2001 ben\u00f6tigten gerade einmal zwei Jahre, um den B\u00fchnenraum eines der renommiertesten Theater Berlins, der Schaub\u00fchne am Lehniner Platz, zu erobern. Die Geschwindigkeit, mit der dies geschah, steht f\u00fcr die verbreitete Empfindung, wie wichtig soziale Protestbewegungen fair das Theater sein k\u00f6nnen, damit es nicht in Bedeutungslosigkeit versinkt. Dies gilt umso mehr, als die Demonstration als Form multimedialer Selbstinszenierung von K\u00f6rpern zum Theater in Idealkonkurrenz steht. Beide, Theater und Demonstration, haben einen gemeinsamen Ursprung: die Stra\u00dfe. Ihre Verwandtschafts-, aber auch Wechselbeziehung l\u00e4sst sich unter medientheoretischen Gesichtspunkten dadurch erkl\u00e4ren, dass „ein Medium sich der Mittel und Verfahren bedient, die ein anderes Medium entwickelt hat, dass es versucht, die M\u00f6glichkeiten nachzuahmen oder zu simulieren, die sich aus der spezifischen Medialit\u00e4t eines anderen ergeben.” (Fischer-Lichte 2001: 17) Es verwundert kaum, dass dieses Austauschverh\u00e4ltnis verst\u00e4rkt in jenen Zeiten hervortrat, in denen politische Demonstrationen einen besonders nachhaltigen Einfluss auf das Zeitgeschehen auszu\u00fcben vermochten, etwa die Arbeiterproteste der 1920er Jahre, die Studentenunruhen der 1960er Jahre und eine sich seit einigen Jahren abzeichnende internationale globalisierungskritische Bewegung. Bezeichnenderweise verzichtete jene Auff\u00fchrung des St\u00fccks Genua 01 von Fausto Paravidino, in der Regie von Wulf Twiehaus an der Schaub\u00fchne, konsequent auf die theatrale Darstellung demonstrierender Gruppen und unternahm stattdessen eine Rekonstruktion der Ereignisse mittels Live-Kamera, Schrift- und Stra\u00dfenkartenprojektionen, Megaphon und Dokumentarfilm. Insbesondere der anhand von Fotografien gef\u00fchrte Indizienbeweis zur Aufkl\u00e4rung des Todes des Demonstranten Carlo Giuliani \u00fcbersetzte den Duktus der politischen Proteste in eine \u00c4sthetik des Demonstrativen, die Bertolt Brecht mit seinem epischen Theater in den 1920er Jahren entwickelt hatte und Peter Weiss in seinem Dokumentartheater in den 1960er Jahren weiterf\u00fchrte und radikalisierte.<\/p>\n
Zweierlei Demonstration bei Brecht<\/p>\n
Der „Demonstrationscharakter” der Brechtschen Dramen ist bisher recht einseitig diskutiert worden: innerhalb des von Brecht wiederholt vorgegebenen Anspruchs, ein Theater f\u00fcr den „kritischen Zuschauer” des „wissenschaftlichen Zeitalters” konzipieren zu wollen. Entgegen der seit dem 16. Jahrhundert entstandenen, spezifischen Semantik des Begriffs „Demonstration” als einer „Beweisf\u00fchrung, anschaulichen Darlegung” verharrte die Diskussion in gewollter N\u00e4he zum vermeintlich offeneren, naturwissenschaftlichen Experiment (zuerst Knopf 1980: 406ff.). Kaum Beachtung hingegen erfuhr die zweite Bedeutung des auch von Brecht vielfach gebrauchten Begriffs der „Demonstration” (bes. GBA 22: 370ff., 387): die seit dem 19. Jahrhundert entstandene Bedeutung einer „\u00f6ffentliche Kundgebung” in Form der politischen Demonstration. Dies \u00fcberrascht umso mehr, als Brechts Interesse an Stra\u00dfenprotesten, etwa in dem Zeugnis seines Freundes und ,Lehrers` Fritz Sternberg, ausdr\u00fccklich verb\u00fcrgt ist. Die von beiden beobachteten Geschehnisse des „Berliner Blutmai” am 1. Mai 1929, bei dem 31 Menschen bei Zusammenst\u00f6\u00dfen mit der Polizei get\u00f6tet wurden, wertet Sternberg gar als den Wendepunkt innerhalb der politischen Biographie Brechts:
„Als Brecht die Sch\u00fcsse h\u00f6rte und sah, dass Menschen getroffen wurden, wurde er so wei\u00df im Gesicht, wie ich ihn nie zuvor in meinem Leben gesehen hatte. Ich glaube, es war nicht zuletzt dieses Erlebnis, was ihn dann immer st\u00e4rker zu den Kommunisten trieb.” (Sternberg 1963: 25)
Dieser Tag endete mit einer gemeinsamen Autofahrt durch die vielfach polizeilich abgesperrten Stra\u00dfen Berlins, einer bizarren Suche nach weiteren demonstrierenden Gruppen, die zwischen Anteilnahme und Neugier eine geradezu au\u00dfergew\u00f6hnliche Faszination Brechts an politischen Demonstrationen zu erkennen gibt. Motivische R\u00fcckgriffe auf Protestz\u00fcge finden sich in Brechts Lyrik, Prosa, dem unzensierten Drehbuch seines Films Kuhle Wampe, besonders aber in seinen Theaterarbeiten. Letztere weisen dar\u00fcber hinaus zahlreiche dramaturgische Anleihen von politischen Demonstrationen auf, etwa Sprechch\u00f6re, Gruppenformationen und Transparente. Bereits in dem ersten jemals auf die B\u00fchne gelangten (und vermutlich von der gro\u00dfen M\u00fcnchner Demonstration vom 6. Dezember 1918 inspirierten) St\u00fcck Brechts wurde das Publikum u.a. mit einem Plakat konfrontiert, auf dem stand: „glotzt nicht so romantisch!” (GBA 1: 550, 554). Die wohl beeindruckendste Demonstrationsszene, die zugleich Brechts dynamische Verortung disziplinierten Protests innerhalb der Triade Demonstration — Generalstreik — Revolution andeutet, gestaltete Brecht als Traumvision der Titelheldin seines Dramas Die heilige Johanna der Schlachth\u00f6fe (1932), an dem er seit 1929 arbeitete:
„Nun sah ich Z\u00fcge, Stra\u00dfen, auch bekannte, Chicago! Euch!\/Sah euch marschieren und nun sah ich mich.\/An eurer Spitze sah ich stumm mich schreiten\/Mit kriegerischem Schritt, die Stirne blutig\/Und W\u00e4rter rufend kriegerischen Klangs in\/Mir selber unbekannter Sprache, und da gleichzeitig\/Von vielen Seiten viele Z\u00fcge zogen\/Schritt ich in vielfacher Gestalt vor vielen Z\u00fcgen\/Jung und alt, schluchzend und fluchend\/Au\u00dfer mir endlich! Tugend und Schrecken!\/Alles ver\u00e4ndernd, was mein Fu\u00df ber\u00fchrte\/Unm\u00e4\u00dfige Zerst\u00f6rung bewirkend, den Lauf der Gestir-
ne\/Sichtbar beeinflussend, doch auch die n\u00e4chsten Stra\u00dfen\/Uns allen bekannt, von Grund auf \u00e4ndernd\/So zog der Zug und mit ihm ich […]“ (GBA 3: 186).
Die zentrale Funktion dieser Demonstrationssequenz erkl\u00e4rt sich aus Johannas Vision „W\u00f6rter rufend kriegerischen Klangs”, wodurch sie das Ergebnis der parabelgleichen Argumentation des gesamten Dramas antizipiert, das sie dem Publikum gegen Ende des St\u00fccks unmissverst\u00e4ndlich verk\u00fcnden wird: „Es hilft nur Gewalt, wo Gewalt herrscht” (GBA 3, 224). Durch die doppelte Kodierung – einerseits innerhalb der Logik eines demonstrativen, „wissenschaftlichen” Theaterkonzepts, andererseits durch den expliziten Kontext einer politischen Demonstration – entzieht sich Johannas schockierende Einsicht einer diskursiven Beweisf\u00fchrung und falsifizierbarer Objektivit\u00e4t: Schlie\u00dflich handelt es sich zugleich um ihre prophezeite \u00c4u\u00dferung als Demonstrantin. En miniature wiederholt sich dieses semantisch oszillierende Demonstrationsmodell in Johannas Entgegnung auf den Versuch des Maklers Slift, ihr die „Schlechtigkeit der Armen” zu beweisen. Johanna formuliert hier die Erkenntnis:
„Nicht der Armen Schlechtigkeit\/Hast du mir gezeigt, sondern\/Der Armen Armut\/[…] Sei widerlegt durch ihr elend Gesicht!” (GBA 3: 154)
Indem Johannas Argumentationslogik einerseits an eine konjunktivische und imperative Sprache r\u00fcckgebunden ist, diese Logik andererseits an die Evidenz eines tautologischen ,Zeigens als Aufzeigen‘ („Der Armen Armut“) und an eine zugleich stellvertretende wie f\u00fcr sich sprechende k\u00f6rperlichen Pr\u00e4senz („elend Gesicht“) gekoppelt ist, gleitet sie geradezu prototypisch in die Rhetorik politischer Demonstrationen hin\u00fcber.‘ Wahrheit wird zugleich argumentierend wie performativ, aufzeigend wie setzend generiert, ein Verfahren, das Brecht und Walter Benjamin etwa zeitgleich als eine ,juristisch-physikalische Schreibweise“ diskutierten: „sie muss die realit\u00e4t weniger aufsuchen als f\u00fcr die beweisend sie zurechtkonstruieren“.2
Mehr noch als Die heilige Johanna der Schlachth\u00f6fe d\u00fcrfte Brechts St\u00fcck Die Mutter (1933) von den Erlebnissen des 1. Mai 1929 angeregt worden sein (vgl. Mittenzwei 1986: 369). Hier steuert die diskursive Argumentation des Dramas tats\u00e4chlich auf eine finale Demonstration zu. Diese liefert dann in ihrer historischen Verankerung innerhalb der russischen Oktoberrevolution den eindringlichsten Beweis der zu erlernenden Quintessenz dieses „H\u00f6hepunkt(s) aller Lehrst\u00fccke” (Mayer 1996: 188): Eine andere Welt ist m\u00f6glich, wenn erst die Dynamik disziplinierter Proteste zum Generalstreik und zur Revolution fort-schnellt. Die zweite zentrale Demonstrationsszene des St\u00fccks, die im Russland des Jahres 1905 angesiedelt ist, dient ebenfalls als Exempel: Der friedliche Protest eskaliert durch Polizeigewalt und zeigt somit innerhalb der Beweisf\u00fchrung des Dramas, dass der reformistische Weg der Verhandlungen weder m\u00f6glich noch hinreichend ist. So res\u00fcmiert der Gewerkschaftler Smilgin, als die vordere Reihe der Demonstranten schon durch Sch\u00fcsse zu Boden geworfen ist:
„Wenn wir unsere Macht vermehrten, dachte ich, w\u00fcrden wir mitzubestimmen haben. Das war wohl falsch. Jetzt stehe ich hier, hinter mir sind es schon viele Tausende, aber vor uns steht wie-der die Gewalt.” (GBA 3: 283)
Diese etwas eigent\u00fcmliche Erkenntnis wird w\u00e4hrend einer Demonstration vorgetragen und ist somit – wie im Fall der Heiligen Johanna – gleichsam Teil der Protestbekundungen und dadurch gesch\u00fctzt vor dem Wahrheitsanspruch diskursiver Rationalit\u00e4t, die ansonsten Brechts Terminus „wissenschaftliches Theater” nahe legt. Der Charakter einer argumentativ vorgetragenen Anklage wurde 1932 in der Urauff\u00fchrung des St\u00fccks zus\u00e4tzlich dadurch unterstrichen, dass die Demonstrationsszene durch die Schauspieler so gesprochen wurde, „als st\u00fcnden die Betreffenden vor Gericht” (GBA 24: 119). Anders als Maxim Gorki, dessen gleichnamiger Roman aus dem Jahre 1906 dem Drama als Vorlage diente, und anders auch als dessen Dramatisierung durch G\u00fcnther Weisenborn und G\u00fcnther Stark, auf die Brecht zur\u00fcckgriff, verzichtet Brecht auf eine m\u00f6glichst unmittelbare, einf\u00fchlende Darstellung der Demonstration und sucht in der epischen R\u00fcckschau (etwa durch Einf\u00fchrung einer Figurenrede mit „Er sagte:”) die berichtende Distanz (vgl. Knopf 2001: 302). Der Erlebniswert und die Ereignishaftigkeit der politischen Demonstration wird sekund\u00e4r gegen\u00fcber ihrem zweiten Charakterzug: dem „gedanklich gegliederte(n)” Protest (Pross 1992: 150), der f\u00fcr die demonstrative Rhetorik des gesamten St\u00fccks bezeichnend ist. Die episch durchgestaltete Demonstrationsszene erzwingt den Akt des Zeigens schon allein durch die Figurensprache und avanciert so zu einem Musterbeispiel der von Brecht eingeforderten neuen, weder einf\u00fchlenden noch illusionistischen Schauspielkunst, sodass die Schauspieler in dieser Szene kaum einen Fehler machen konnten (vgl. GBA 24: 172f.). Dies, wie \u00fcberhaupt die Logik politischer Demonstration, mag Brecht veranlasst haben, sein Konzept epischer Schauspielkunst in den Anmerkungen zur Mutter (1933) entscheidend zu radikalisieren. Wie selten zuvor insistiert er hier auf das „Sich-Bemerkbar-Machen” der Schauspieler: Ihnen wird da-durch, wie Brecht am Beispiel der Darstellerin der Protagonistin ausf\u00fchrt, in propria persona die M\u00f6glichkeit gegeben, die gezeigte dramatis figura individuell zu kommentieren und politisch zu kritisieren (GBA 24: 119). In der Adaption des Konzepts der Selbstvertretung werden die Schauspieler seines Theaters damit, \u00fcber die Anspr\u00fcche eines zeigenden, „wissenschaftlichen Theaters” hinaus, zu veritablen politischen Demonstranten. Auch wenn Brecht die strukturelle Pr\u00e4gung durch das Modell politischer Stra\u00dfenproteste an keiner Stelle thematisiert, bewegt sich seine \u00c4sthetik des Demonstrativen fortw\u00e4hrend im Schnittfeld wissenschaftlicher wie politischer Demonstration. Diese semantische Unsch\u00e4rferelation hat sich der Wortk\u00fcnstler Brecht gekonnt, wenn auch stillschweigend, zu eigen gemacht.<\/p>\n
Die Demonstration und ihre Rhetorik bei Peter Weiss<\/p>\n
In der „Vorstudie” zu seinem Dokumentarst\u00fcck Viet Nam Diskurs vermerkt Peter Weiss: „Der Spielstil ist der einer Demonstration.” (NB 2, 530) Vor dem Hintergrund der B\u00fchnenwerke \u00fcber Kolonialismus und Befreiungsbewegungen der „Dritten Welt” ger\u00e4t der in Weiss‘ Notizb\u00fcchern mehrfach wiederholte Begriff „Demonstration” in eine \u00e4hnliche Zone wie bei Brecht: Er changiert zwischen seiner wissenschaftlichen und seiner politischen Kodierung.
Peter Weiss‘ 1968 uraufgef\u00fchrter Viet Nam Diskurs ist eine Zuspitzung all jener Tendenzen, die in der zweiten H\u00e4lfte der 1960er Jahre die k\u00fcnstlerische Produktion und die politische Biographie des Autors markierten. Das St\u00fcck ist h\u00e4ufig als politisches Manifest rezipiert worden, das in erster Linie Weiss‘ Solidarit\u00e4tsbekundung mit den Befreiungsk\u00e4mpfen in der Dritten Welt inszeniere. Bereits ein fl\u00fcchtiger Blick auf den Paratext (der explizit genannte ,wissenschaftliche` Beirat, der epische Titel der an eine theoretische Abhandlung erinnert) verdeutlicht, dass das Vietnam-St\u00fcck in ein diskursives Umfeld geh\u00f6rt, das sich nach den Regelsystemen historischer, politischer und sozio\u00f6konomischer Analyse gestaltet. \u00c4hnlich der Brechtschen Dramengestaltung, tritt auch hier der demonstrative Charakter in Form einer thetischen Beweisf\u00fchrung3 hervor. Diese will bei Weiss — durch den diskursiven Einsatz von Argumenten in einer dokumentierenden Zitatmontage — die ,objektiven` Mechanismen von Herrschaft und Unterdr\u00fcckung als strukturelle Gewalt freilegen. Zus\u00e4tzlich hervorgehoben wird das wissenschaftliche, zeigende Verfahren durch seine mediale Disposition, etwa durch die auf die B\u00fchne projizierten Leuchtbilder, den bereits in fr\u00fcheren St\u00fccken eingesetzten Zeigestab, die Karten und Statistiken. Auch die expliziten Quellenangaben des verwendeten Datenmaterials, vor allem im zweiten Teil des St\u00fcckes, sowie dessen Gliederung in verschiedene Stadien heben nachdr\u00fccklich den wissenschaftlichen Aspekt hervor (vgl. Cohen 1992: 183).
Dar\u00fcber hinaus ist der Dramentext in knappen, auf anonyme und durchnummerierte B\u00fchnenfiguren verteilten Sentenzen angeordnet und in seiner Argumentationsstruktur logisch-kausal verkn\u00fcpft. Die in Thesen und Antithesen gegliederte Diskursbewegung vollzieht sich dabei vom konkreten historischen Beispiel Indochina zum verallgemeinerten Modell: Geschichte als Geschichte von Kraftfeldern und Klassenantagonismen. Damit wird nicht nur das Spannungsfeld der „wissenschaftlichen Er\u00f6rterung” (Peter Weiss zit. nach Gerlach 1986: 137) zwischen Demonstration am Exemplarischen und anschlie\u00dfender Abstraktionsleistung aufgezeigt, sondern auch geschichtsphilosophische Konsequenzen impliziert. Diese sollen in die Erkenntnis der Notwendigkeit der Ver\u00e4nderung m\u00fcnden, wie es der Schlusschor des Dramas politp\u00e4dagogisch verlautbart: „Wir zeigten\/den Anfang\/der Kampf geht weiter” (St II.1: 264).
Das betont Aufkl\u00e4rerische — das Aufdecken des „Netz[esJ der \u00f6konomischen Interessen” (Weiss 1968: 168) — und das Rationale der „demonstrierenden Reihen-Technik” (Karnick 1984: 229) auf der informierenden Ebene des Dramentextes werden indes unterminiert von einer tiefer liegenden Struktur. Augenf\u00e4llig ist die dramaturgische Verarbeitung einer Ikonographie und medialer Techniken, die auf das Zeichenarsenal politischer Demonstrationen verweisen. Die dem wissenschaftlichen Duktus folgende Text\u00f6konomie der knappen „Spruchbandsentenzen” (Durzak 1972: 311) wird szenisch vielfach durch Spruchb\u00e4nder, Transparente und Sprechch\u00f6re artikuliert. Dem Handlungsmuster politischer Demonstrationsz\u00fcge vergleichbar, pr\u00e4sentiert sich die Figurenrede rhythmisiert und skandiert, gelegentlich verst\u00e4rkt durch ein Megaphon. Jeweils zu Beginn der Szenen ;,Stadium V“ und „VI” prozessiert der die ,Unterdr\u00fcckten` repr\u00e4sentierende Chor in Reihenformation Richtung B\u00fchnenmitte und erzeugt f\u00f6rmlich den Eindruck eines Demonstrationszuges. Nicht zuletzt durch die kollektive Vorw\u00e4rtsbewegung wird choreographisch eine Forrn der Vergemeinschaftung inszeniert, wie sie ansonsten politische Stra\u00dfenproteste erzeugen (vgl. Warneken 1991: 104); ebenso wird die Solidarit\u00e4t zwischen Ausgebeuteten „chorisch” verk\u00f6rpert (vgl. Horn\/Warstat 2003: 411).4 Zu keinem Zeitpunkt jedoch kommt es in der Weiss’schen „Bewegungsdramaturgie” zu einer abbildhaften Darstellung ,realer` Demonstrationsszenen. Auf sie verweist lediglich die kartographische „Versuchsanordnung” (Howald 1999: 189) des nach Himmelsrichtungen gegliederten, ,eingekerbten` B\u00fchnenraums.
Die beiden aufgezeigten Varianten demonstrativer Dramatik – die Demonstration des ,objektiven` Funktionszusammenhangs von Klassenherrschaft (und -kampf) und die dramaturgischen \u00dcbernahmen der Medialit\u00e4t politischer Demonstrationen – stehen da-bei in einem Spannungsverh\u00e4ltnis, das die diskursiv-rationale Wahrheitsdemonstration verschiebt: hin zu einer tiefer liegenden Ebene des blo\u00dfen Zeigens. Hier entfaltet der dramatische Text eine wahrheitspolitische Dimension von Evidenz, die von einer Rhetorik generiert wird, die pr\u00e4ziser als eine Rhetorik der Persuasion auszuweisen w\u00e4re. Inmitten der Skizzen zu einem geplanten globalen Theater in der Tradition der Danteschen Divina Commedia hatte Weiss folgenden Eintrag notiert: „Alles \u00fcberdeutlich konkret Demonstration.” (NB 2: 501) Die nicht zuletzt durch den Kontext der Antivietnamkriegsbewegung und des Engagements f\u00fcr die Dritte Welt merkw\u00fcrdig schillernde Konnotation des Begriffes „Demonstration” l\u00e4sst hier seine doppelte – politische und \u00e4sthetisch-formale – F\u00e4rbung durchscheinen. Es ist dieses obsessive Moment des Auf-Zeigens, des plakativ „\u00dcberdeutlichen”, das sich vor die diskursive Aussage schiebt und diese in eine formelhafte Parole umwandelt. Die agitatorische Qualit\u00e4t (und damit die operative Wirkung) des St\u00fcckes resultiert – entgegen der Auffassung vieler Kritiker – nicht aus der \u00dcberzeugungsarbeit der Argumentation, sondern wird als ein Produkt der Rhetorik demonstrativen Zeigens inszeniert. Das auff\u00e4lligste rhetorische Verfahren daf\u00fcr ist die imperative Endlos-schleife der Tautologie. Die Parole steht f\u00fcr die Parole. Der Demonstrations-Slogan verweist auf sein Skandiert-Sein. In Weiss‘ demonstrativer Dramatik unterliegt die diskursive Argumentation somit einer performativen Wendung, indem sie gleichsam im Vollzug ausgestellt wird: Ohne ausgepr\u00e4gte Figuration, Fabel und referentielle Darstellungsleistung vollzieht der Viel Nam Diskurs die Abwicklung einer Demonstration im – wie eine zeitgen\u00f6ssische Rezension konstatierte –„Stil von Vollzugsmeldungen“ (zit. n. Best 1971: 163). Hatte Brecht noch seine argumentative Beweisf\u00fchrung einer Fabel unterlegt, radikalisiert Weiss die Brechtsche Demonstrations\u00e4sthetik, indem der Argumentationsvollzug selbst zum zentralen Spielgeschehen wird. Das Argument erh\u00e4lt also seinen urspr\u00fcnglichen Status als „kleines Schauspiel” (lat. argumentum) (vgl. Barthes 1977) zur\u00fcck; die Rhetorik der Demonstration avanciert somit zum eigentlichen Thema des St\u00fcckes.<\/p>\n
Ein unspektakulares Theater<\/p>\n
In ihrer Konzentration auf die Textebene grenzt sich Weiss‘ dokumentarische Dramenkonzeption deutlich von der zeitgleichen Happening- und Aktionskunst der sp\u00e4ten 1960er
Jahre ab (vgl. Schilling 1978). Dort ist Performativit\u00e4t – wie neuerdings gezeigt werden konnte – weniger an Textualit\u00e4t gebunden, als an K\u00f6rperempfinden, Zeiterlebnis, Raumwahrnehmung und Materialit\u00e4t der Auff\u00fchrung (vgl. Fischer-Lichte et al. 1998: 11). Das Selbstverst\u00e4ndnis vieler politischer performances als direkter Eingriff in die Wirklichkeit sozialer Verh\u00e4ltnisse – die neoavantgardistische Wunschphantasie der „\u00dcberf\u00fchrung von Kunst in Lebenspraxis” (B\u00fcrger 1974: 72) – dr\u00e4ngte oftmals nach einer ,Unmittelbarkeit`, der das Theater nur schwerlich entsprechen konnte. Vergegenw\u00e4rtigt man sich diesen kulturrevolution\u00e4ren Impetus einer regelrechten Ereignisfixiertheit, von Erlebnis-und Erfahrungshunger, wo – in der Terminologie Adornos –„Reflexionszeit“ in „Aktionszeit” umschlug (vgl. Scherpe 2002: 276, 285) und k\u00fcnstlerische Praxis sich im spontanen Hier und Jetzt, im Herstellen von „Situationen” verausgabte, dann erscheinen auch die teils polemisch gef\u00fchrten Theaterdebatten im Umkreis der sich radikalisieren-den Studentenbewegung (Peter Handkes Ausspielen der „Theatralisierung der Wirklichkeit” gegen das „Theatertheater”) in einem neuen Licht.
Auch die Demonstrations- und Protestkultur der „antiautorit\u00e4ren” Bewegung war besonders fasziniert von der ,Stra\u00dfe`, die, von den M\u00f6glichkeiten einer „Gegen\u00f6ffentlichkeit” bis zur Herbeif\u00fchrung einer unendlichen Vielfalt von Ereignissen, einen Raum der radikalen \u00d6ffnung innerhalb einer „formierten Gesellschaft” (Ludwig Erhard) suggerierte. „F\u00fcr die 68er war die Demonstration der Schauplatz, auf dem die Wahrheit sich konkret zeigte.” (Bolz 1998: 93) Die durch k\u00f6rperliche Pr\u00e4senz hergestellte Authentizit\u00e4t in den Massendemonstrationen gegen den Krieg im Vietnam verschaffte den Teilnehmern eine Erfahrungswirklichkeit, die als performative Medienkonkurrenz den Happenings gewisserma\u00dfen die Brisanz entzog (vgl. Jappe 1993: 19).
Peter Weiss‘ kurz nach der Urauff\u00fchrung seines Vietnam-St\u00fcckes ver\u00f6ffentlichten Notizen zum dokumentarischen Theater lesen sich vor diesem Hintergrund weniger als produktions\u00e4sthetische Richtlinien, denn als ein dem Viet Nam Diskurs nachgeschobener Werkstattbericht \u00fcber die Versuche einer ,Rettung` des Theaters vor der konkurrierenden Happeningkultur und Demonstrationspraxis. Nicht ohne Faszination – und mit einer medienanalytischen Sensibilit\u00e4t f\u00fcr die Performativit\u00e4t von Stra\u00dfendemonstrationen – schreibt er:
„Die Kundgebung auf offener Stra\u00dfe, das Verteilen von Flugbl\u00e4ttern, das Vorgehen in Reihen, das Eindringen in ein breites Publikum, dies sind konkrete Aktionen von direkter Wirksamkeit. In ihrer Improvisation sind sie von starker Dramatik, ihr Verlauf ist nicht abzusehen, in jedem Augenblick k\u00f6nnen sie sich versch\u00e4rfen im Zusammensto\u00df mit den Ordnungsm\u00e4chten, und somit den gewaltsamen Widerspruch in den gesellschaftlichen Verh\u00e4ltnissen kennzeichnen.” (NdT: 95)
Analog zur politischen Versammlung im Freien, so wird bereits kurz zuvor argumentiert, reagiert auch das dokumentarische Theater auf die Gegenwart mit der Intention diese zu „kl\u00e4ren”. Allerdings sei dem Theater als Kunstmedium ein Sekund\u00e4res eigen, das den „Wirklichkeitsgehalt einer authentischen politischen Manifestation” (NdT: 95) weder kopieren (daher auch die Unm\u00f6glichkeit einer theatralen Darstellung von Demonstrationsereignissen), noch zur Authentizit\u00e4t der Stra\u00dfe in ein Konkurrenzverh\u00e4ltnis treten kann. Insofern wird hier ein Theater angestrebt, das nicht im „Zentrum des Ereignisses“ (NdT: 97) steht, sondern die Position des Beobachters etabliert. Damit versperrt es sich der Verf\u00fchrungskraft des diffusen Erfahrungsrausches, der „emotionalen Anteilnahme” eines „politisch gef\u00e4rbten Happenings” (ebd.), dem Weiss im \u00dcbrigen eine besondere Affinit\u00e4t zur Stra\u00dfenkundgebung zuerkennt. Die Gegenstrategie des Dokumentartheaters entfaltet das Vietnamst\u00fcck in der \u00e4u\u00dfersten Verknappung des Demonstrationsgeschehens auf seine Sprachlogik, auf sein rhetorisches Grundger\u00fcst, das auf die Theaterb\u00fchne gebracht wird. So gelingt es dem Viet Nam Diskurs durch die Zurschaustellung der Rhetorik der Demonstration, ein distanzierendes Moment einzubringen, das die Realit\u00e4t der Demonstration in ihrer „Ausdrucksform” (NdT: 95) aufzeigt. Damit wird nicht — wie etwa bei Brecht vorstellbar — die ,k\u00e4mpferische` Haltung der Demonstranten gestisch auf Distanz gebracht, sondern das Theater wird zur pr\u00e4zisen Beobachtungsinstanz der Sprache selbst, die auf der demonstrativen „B\u00fchne der \u00d6ffentlichkeit” gesprochen wird (NdT: 95). Gerade dadurch aber bietet Peter Weiss der politischen Demonstration auf der Theaterb\u00fchne ein Refugium.
In der Konsequenz wird also nicht nur die \u00e4sthetische Institution des Theaters vor der restlosen Vereinnahmung durch die auf Unmittelbarkeit abzielende direkte politische Aktion verteidigt. Weiss‘ dokumentarische Theaterarbeit bewahrt zugleich die Demonstration vor ihrer kulturindustriellen Vereinnahmung durch die ,b\u00fcrgerlichen` Massenmedien, die lediglich das Sensationsbild des Augenblicks, wie Weiss an anderer Stelle generalisierend vermerkt, aus ihr herausrei\u00dfen (vgl. NB 1: 417). Somit richtet sich das Weiss’sche Dokumentartheater auch insgesamt gegen eine Ordnung der Repr\u00e4sentation, die — beispielsweise in der Pressefotografie und medialen Logik der Fernsehbilder — die Ikonizit\u00e4t von politischem Rebellentum und die Ereignishaftigkeit politischer und \u00e4sthetischer Militanz ausschlachtet und den Widerstand in marktkonforme Formate einbettet und entkr\u00e4ftet. Auch das globalisierungskritische Theaterst\u00fcck Genua 01 von 2002 inszeniert eine kritische Perspektive auf die sp\u00e4tmoderne „Gesellschaft des Spektakels” (Guy Debord). Im Unterschied zu Weiss jedoch werden jene Medienformate selbst auf der B\u00fchne zitiert und der organisatorische Aufbau medialer Ereignisproduktion dekonstruiert — eine \u00c4sthetik des Demonstrativen in der dritten Generation.
1 Vgl. den Definitionsversuch politischer Demonstration von Harry Pross: „Indem sie [die Protestierer – C.H\/P.R.] eines der beiden streitenden Prinzipien, Protest oder Demonstration, deren physischer Tr\u00e4ger sie sind, oder beide intensiv bezeugen, verlassen sie das blo\u00df Vorgestellte und realisieren es. Sie sind das Bild, das sie sich f\u00fcr eine Sache vorstellen. […] Was als Veranschaulichung begann und aussah wie ein anderes visuelles Medium, erweist sich am Ende, indem der Mensch selber Signal wird, als eine mystische Verwirklichung.” (Pross 1992: 196)
2 Nach Hinweis Erdmut Wizislas. Auszug aus einem Gespr\u00e4ch zwischen Benjamin, Brecht und Ihering, um 1930. Bertolt-Brecht-Archiv 217\/07f. Vollst\u00e4ndiger Abdruck in: Wizisla 2003 (i.E.).
3 Es w\u00e4re zu zeigen, dass es sich hier nicht um eine vielfach von Kritikern bem\u00e4ngelte ,behauptete‘ Beweisf\u00fchrung handelt, sondern um ein demonstratives Verfahren des Indizienbeweises und der Dokumentation des Faktischen, das einer bestimmten diskursiven Logik folgt, einer Nachahmung historiographischer, sozialwissenschaftlicher und politologischer Texte. Aus Platzgr\u00fcnden kann diese Analyse im Detail hier nicht geleistet werden.
4 Wir folgen hierin dem Interpretationsansatz Stefan Howalds, der den Viel Nam Diskurs theatergeschichtlich als „theatertechnischen Versuch [liest,] eine neue Form f\u00fcr ein altes Thema zu entwickeln, n\u00e4mlich soziale Massenaktionen typisierend auf die B\u00fchne zu bringen.” (Howald 1999: 176, 188ff.)<\/p>\n","protected":false},"featured_media":0,"template":"","categories":[],"tags":[667],"autoren":[2333,2334],"publikationen":[1081],"class_list":["post-12038","publikation","type-publikation","status-publish","hentry","tag-vorgaenge-artikel","autoren-christian-hippe","autoren-patrick-ramponi","publikationen-164-vorgaenge"],"acf":[],"yoast_head":"\n