Aus: vorg\u00e4nge Nr.24 (Heft 6\/1976), S. 83-87<\/p>\n
„Vielen ist Kunst … eine Art Flucht aus dieser ,p\u00f6belhaften` Welt auf einen besseren Stern, in das Mondland ihrer Phantasie, in ein reineres, partei- und b\u00fcrgerkriegsloses Paradies … Die K\u00fcnstler selbst, aufgeblasen und zerw\u00fchlt … glauben ‚Sch\u00f6pfer‘ zu sein … Aber ihre ‚Sch\u00f6pfungen’… sind gedankenlos, tatsachenfeindlich und kampffremd … Es herrscht der Glaube an die alleinseligmachende Privatinitiative. Mitzuhelfen, diesen Glau-ben zu ersch\u00fcttern und den Unterdr\u00fcckten die wahren Gesichter ihrer Herren zu zeigen, ist der Sinn meiner Arbeit … Ich strebe an, jedem Menschen verst\u00e4ndlich zu sein, verzichte auf die heute verlangte Tiefe, in die man doch nie steigen kann ohne einen wahren Taucheranzug, vollgestopft mit kabbalistischem Schwindel und intellektueller Metaphysik… Das Getue um das eigene Ich ist v\u00f6llig belanglos.”
Das schrieb 1925 George Grosz „statt einer Biographie” in der Aufsatzsammlung „Die Kunst ist in Gefahr” gemeinsam mit Wieland Herzfelde, dem Bruder von
John Heartfield.
George Grosz und John Heartfield hatten sich 1915 kennengelernt, als Grosz eben als „kriegsunbrauchbar” aus dem Reichsheer entlassen worden war; auf diese Begegnung hin verbrannte Heartfield alle fr\u00fcheren Arbeiten. 1916 beschlossen beide, sich aus Protest gegen den immer st\u00e4rkeren Chauvinismus in Deutschland umzutaufen: es gab keinen Georg Gross und keinen Helmut Herzfeld mehr. 1918 traten beide der tags zuvor ge-gr\u00fcndeten KPD bei. Die zwischen 1916 und 1920 entstandenen Fotocollagen und -montagen sind signiert „Grosz-Heartfield mont.” Mit dieser neuen Technik als Transportmittel sozialistischer, humanistischer und revolution\u00e4rer ldeen waren die beiden endg\u00fcltig aus dem herk\u00f6mmlichen Kunstbetrieb ausgebrochen, sie scherten sich nicht um die Anerkennung der zeitgen\u00f6ssischen Kritiker, ihre Fotocollagen und -montagen stellten keinen „Wert” im Kunsthandel dar. Jede Arbeit wurde zu einer neuen politischen Aktion. „Meine Montagen waren als Waffen in dieser Zeit des Krieges im Frieden von uns gegen die Naziherrschaft gedacht, und umgekehrt waren sie bezeichnend f\u00fcr den Krieg, den die Nazis im sogenannten Frieden bereits er\u00f6ffnet hatten”, schrieb John an seinen Bruder Wieland 1945 aus dem englischen Exil.<\/p>\n
1929 illustrierte Heartfield in enger Zusammenarbeit mit dem Autor Kurt Tucholsky dessen „Deutschland, Deutschland \u00fcber alles”. Im selben Jahr wird er regelm\u00e4\u00dfiger Mitarbeiter der Berliner AIZ (Arbeiter-Illustrierte Zeitung), von der Heinrich Mann sagt: „Zur Anschauung bringt sie die proletarische Welt, die f\u00fcr andere illustrierte Bl\u00e4tter merkw\u00fcrdigerweise nicht vorhanden zu sein scheint, obwohl sie doch die gr\u00f6\u00dfere Welt ist. Was im Leben vorgeht, wird hier mit den Augen der Arbeiter gesehen, und es ist Zeit, da\u00df es so gesehen wird. Gem\u00e4\u00df der Lage des Proletariats dr\u00fccken ihre Bilder seine Klage und seine Drohung aus- zugleich aber schon das Selbstvertrauen, das seine tatkr\u00e4ftige Selbsthilfe \u00fcberall beweist.”
Genau das ist der Punkt, der Machthabern aller Schattierungen gef\u00e4hrlich erscheint: wenn Multiplikatoren sich nicht mehr mit Aufkl\u00e4rung und Erkl\u00e4rung- was schon schlimm genug ist- abgeben, sondern wenn aus ihrer Kritik Wege sichtbar werden, unertr\u00e4gliche Zust\u00e4nde zu ver\u00e4ndern, abzustellen, die jeweils Herrschenden abzuw\u00e4hlen oder abzusetzen und dies noch mit Zustimmung des gr\u00f6\u00dferen Teils der Bev\u00f6lkerung.
Unabdingbare Voraussetzung dazu ist ein Medium, das massenweise Verbreitung sichert, die Zeitung, die von allen gelesen wird, von Arbeitern, Angestellten, B\u00fcrgern und ein Bild, das von denselben Lesern verstanden wird, das witzig oder ironisch ist, und das den Zeitungsleser rational oder emotional packt. Heartfield arbeitete durchaus mit einem Trick: mit dem Glauben an die Objektivit\u00e4t und Wahrheit der Fotografie. Wie bei der Karikatur, bei der Wesentliches herausgehoben und weniger Wichtiges verkleinert oder weggelassen wird, so kombinierte er verschiedene Fotos, die er in Archiven fand oder von einem Fotografen stellen lie\u00df mit Teilen anderer Fotos und dem dazugeh\u00f6rigen Text. Er verwendete gern Antithesen „Wollt Ihr wieder fallen, damit die Aktien steigen?” (1932), „Durch Licht zur Nacht” (1933, die Goebbels’sche B\u00fccherverbrennung), „Der Richter und der Gerichtete” (1933, Dimitro f f als Richter und Goebbels als Gerichteter) oder „Sie richten das Volk, solange das Volk sie nicht richtet” (1936 gegen die NS-Volksgerichtsh\u00f6fe), variierte bekannte Slogans „Mit Gott f\u00fcr Hitler und Kapital” (1930 nach den Septemberwahlen, bei denen die NSDAP zur zweitst\u00e4rksten Fraktion im Reichstag wurde) „Ich f\u00fchre Euch herrlichen Pleiten entgegen” (1932, Hitler in der Uniform Wilhelms Il), „Ein feste Burg ist unser Genf” (1934, im Jahr vorher hatte Deutschland die Genfer Abr\u00fcstungskonferenz verlassen und seinen Austritt aus dem V\u00f6lkerbund erkl\u00e4rt) und nannte vor allem die Namen der R\u00fcstungskonzerne: Krupp, Bethlehem Steel Company, Schneider-Creuzot, Skoda, Vickers und Armstrong und die der Hitler-Finanziers aus der Gro\u00dfindustrie: Vereinigte Stahlwerke, Hoechst, Skoda, Krupp, Mannesmann u.a.
Das war keine Kunst mehr, die man sich getrost in die Wohnung h\u00e4ngen konnte, und in Ruhe abwarten, wann der Wert stieg. Der Aufforderungscharakter war nicht mehr zu \u00fcbersehen. Das war Kunst, die sich gegen Verdummung, Ausbeutung und Krieg wandte, der man den Zorn des K\u00fcnstlers anmerkte, der Partei ergriff gegen die M\u00e4chtigen, gegen die verschleiernde B\u00fcrgerpresse, die profitgierigen Konzerne, die kriegsl\u00fcsternen Politiker und Milit\u00e4rs, f\u00fcr die Entrechteten, von denen er wu\u00dfte, da\u00df sie bereits wieder als Bombenfutter f\u00fcr den n\u00e4chsten Krieg eingeplant waren. „Damit aus Not und Qual die neue Welt entsteht: Schlag zu, Prolet” hei\u00dft es schon 1930 im Blatt „Ein neues Jahr!”
Im Gegensatz zu den herrschenden Kunststr\u00f6mungen der Zeit, den Fauves, den Kubisten und Abstrakten in Frankreich, den Futuristen in Italien oder den Expressionisten und Dadaisten in Deutschland war Heartfields Werk ein „Messer …, das in alle Herzen dringt”, wie es Louis Aragon nannte, eine von Moden unabh\u00e4ngige, allgemeing\u00fcltige Stellungnahme f\u00fcr Frieden und Gerechtigkeit.<\/p>\n
Genauso die politischen Karikaturen seines Freundes Grosz. Auch Grosz bediente sich der Antithese, der harten, knappen Gegen\u00fcberstellung von Bild und Unterschrift, von Personen im Bild selbst (Arbeiter und Unternehmer z.B.) oder von zwei Bildern, deren Zusammengeh\u00f6rigkeit sich zeigt, weil unter jedem nur der halbierte Text steht, um so die fundamental verschiedenen Interessenlagen der herrschenden und der beherrschten Klasse zu veranschaulichen, wobei auch er deutlich Partei ergreift. „Wo die Dividenden her-kommen” hei\u00dft eine Bildh\u00e4lfte (Arbeiter, die untertag Kohle brechen, oben rauchen rabenschwarz die Schornsteine, unten weint eine Arbeiterin \u00fcber der Bahre ihres toten Mannes) und „wo sie hinkommen” die zweite (Unternehmer mit Monokel, Zigarre, Fr\u00fcchten und Sekt, die sich’s wohl sein lassen). Oder: „Die Kommunisten fallen- und die Devisen steigen” {der Anklang an die Heartfieldsche Fotomontage ist nicht zu \u00fcberh\u00f6ren}: Hinten werden Kommunisten abgeschlachtet, vorn tun sich zwei Gutsituierte an Wein und Essen g\u00fctlich.
Im Gegensatz zu Heartfield, bei dem nur wenig Arbeiter auftreten, finden sie sich bei Grosz fast genauso oft wie ihre Ausbeuter, sehr oft stellt er auf seinen Karikaturen eine Szene dar, in der sich beide unvers\u00f6hnlich gegen\u00fcberstehen, nur ist der Arbeiter fast immer der Leidende, Rechtlose, der Todeskandidat oder Kriegskr\u00fcppel. Ein anderes tr\u00e4gt den Titel „Fr\u00fch um 5 Uhr!”: Im oberen F\u00fcnftel des Bildes gehen die Arbeiter zur Fabrik, unten am\u00fcsieren sich die Herrschaften bei Zigarren, Sekt und Frauen, einer spuckt. Oder: „Diese Leute k\u00f6nnten wohl, sie wollen blo\u00df nicht arbeiten!”: Drei Honoratioren am Tisch \u00fcber einen Kriegskr\u00fcppel, der um Almosen bittet. Oder: „Arbeitersanatorium: Licht und Luft dem Proletariat!”- acht Gefangene beim Hofgang im Gef\u00e4ngnis, von dekorierten W\u00e4chtern grimmig bewacht (alle Beispiele aus dem Band „Das Gesicht der herrschenden Klasse“). Im Band „Abrechnung folgt!” fallen die Karikaturen ins Auge, die eindeutig Aktion fordern wie „Arbeiter! Besteht darauf, da\u00df diese Gesellschaft unsch\u00e4dlich gemacht wird!” (Plakat anl\u00e4\u00dflich des Mordes an Rathenau), „Wenn die Arbeiter aufh\u00f6ren wollen Sklaven zu sein, m\u00fcssen sie ihren Herren die Knute entrei\u00dfen”, „Wacht auf, Verdammte dieser Erde” oder „Abrechnung folgt!”
Diese T\u00f6ne waren selbst den Herren der Weimarer Republik zu eindeutig: Grosz wird 1917 in eine Nervenheilanstalt eingewiesen (diese Praxis ist keineswegs neu), er bekommt 1920 einen Proze\u00df wegen „Aufreizung zum Klassenha\u00df, Beleidigung der Reichswehr, Erregung \u00f6ffentlichen \u00c4rgernisses” und wird wegen Zeichnungen aus der Mappe „Gott mit uns” zu 5000 Reichsmark Strafe verurteilt. Vier Jahre sp\u00e4ter kosten ihn seine Karikaturen aus der Mappe „Ecce homo” wegen „Angriffs auf die \u00f6ffentliche Moral” 6000 Reichsmark, Vier Jahre darauf wird er wegen „Gottesl\u00e4sterung” zu 2000 RM verurteilt. Das Urteil wird zwar revidiert, doch die Zeichnungen aus der Mappe „Hintergrund” bleiben eingezogen. 1933 b\u00fcrgern ihn die Nazis aus, Grosz \u00fcbersiedelt bis in die 50er Jahre nach New York. Im Jahr der M\u00fcnchner Ausstellung „Entartete Kunst” werden insgesamt 285 Werke von George Grosz aus deutschen Museen entfernt.
Antifaschismus war nicht mehr gefragt. John Heartfield war schon 1933 nach Prag geflohen, als die SA seine Berliner Wohnung besetzt hatte. Vom Exil aus machte er weiter Fotomontagen f\u00fcr die AIZ. 1936 werden einige seiner Arbeiten auf Gehei\u00df des deutschen Gesandten aus einer tschechischen Ausstellung entfernt. Dazu seine Montage: „Je mehr Bilder sie weg h\u00e4ngen, umso sichtbarer wird die Wirklichkeit!”, zwei Jahre sp\u00e4ter lehnt die tschechische Regierung den Auslieferungsantrag f\u00fcr Heartfield nach Deutschland ab- er fliegt nach London ins Exil, wo er.bis 1950 lebt.
Grosz und Heartfield- zwei kompromi\u00dflose K\u00e4mpfer f\u00fcr die Sache des Volkes, f\u00fcr den Frieden. Die Vergangenheit erkl\u00e4rend, die Gegenwart analysierend, die Zukunft optimistisch mit einbeziehend, und das auf hohem \u00e4sthetischen Niveau, sind beide heute eine Art Vorbild, Vork\u00e4mpfer f\u00fcr die engagierten K\u00fcnstler unserer Zeit. Ich k\u00f6nnte mir schlecht Klaus Staeck ohne Heartfield oder Guido Zingerl und Walter Kurowski ohne George Grosz vorstellen.<\/p>\n
Ein Meister der Karikatur, der bewu\u00dften \u00dcberzeichnung und Verfremdung, des „Gullivereffektes”, um die dahinterliegende Wahrheit umso sichtbarer zu machen, ist Andreas Paul Weber (,‚Das Ger\u00fccht“), der, im gleichen Jahr wie Grosz geboren, heute 83j\u00e4hrig in Schretstaken bei Hamburg lebt und arbeitet. Sein Engagement seit 1928 im Widerstandskreis um Ernst Niekisch, dessen Kampfschrift „Hitler, ein deutsches Ver-h\u00e4ngnis” er illustrierte, brachte ihm 1937 in verschiedene Konzentrationslager: Fuhlsb\u00fcttel, Berlin und N\u00fcrnberg. Niekisch \u00fcber Weber: „Nichts von Intellektualit\u00e4t war in ihm, man empfand ihn gleich als den Instinktmenschen, der er war.” Sein Signum ,W` r\u00fchrt aus dieser Zeit des Widerstands her.
\u00a0Realistisch und vorausschauend (die Bezeichnung vision\u00e4r` hat gleich so etwas Mystisches) hatte auch er bereits 1932 das Ende des kommenden Dritten Reiches voraus-gesehen: In „Das Verh\u00e4ngnis” marschiert eine fahnenschwenkende Menge \u00fcber einen H\u00fcgelkamm direkt in den darunter stehenden riesigen Sarg, der mit einem Hakenkreuz garniert ist. Oder 1933: „W\u00e4rs m\u00f6glich? K\u00f6nnt‘ ich nicht mehr, wie ich wollte? …” Ein Reiter auf einer Schindm\u00e4hre \u00fcber dem Abgrund. Oder in „Hoppla Kultur” von 1934: ein Soldat, der mitten auf dem Schlachtfeld Klavier spielt, oder „und kommen nach kurzer Pause wieder” (1934): der Tod, der schon wieder drauf und dran ist, die Trommel zu r\u00fchren.
Webers Werk ist gro\u00df und vielf\u00e4ltig, er selber noch ungeheuer produktiv. Seit 1959 erscheint j\u00e4hrlich ein „Kritischer Kalender” mit jeweils 27 Lithographien, seit 1973 hat er ein eigenes Museum in Ratzeburg auf der Dominsel, das ihm die A.-Paul-Weber-Gesell-schaft gestiftet hat. 1971 wurde ihm das Gro\u00dfe Bundesverdienstkreuz verliehen, er gleichzeitig zum Professor ernannt. Wie kommt es zu all‘ der Ehre?
A. Paul Weber ist sicher kein Opportunist, keiner, der den Herrschenden schmeichelt, ihnen nach dem Munde malt. Wenn \u00fcber ihn geschrieben wird, kommen jedes mal ganz automatisch die Vergleiche mit Goya, Honore Daumier und Grandville. Sicher, die Tierparabeln laden dazu ein. In „Jedem das Seine” (1963) etwa sitzt ein Haufen Tiere (Schaf, Huhn, Hund, Kaninchen) gebannt vor dem Fernseher, nur der Fuchs schleicht sich mit einem Buch hinaus. „Am 21. August 1968” symbolisiert ein Panzer mit Totengesicht, der eine Taube \u00fcberf\u00e4hrt, den russischen Einmarsch in die Tschechoslowakei, oder 1971 „Prager Fr\u00fchling” : Ratten, die an der B\u00fcste Dubceks herauf krabbeln, das Ende dieses Versuchs. Tiere mit Menschengesichtern oder umgekehrt symbolisieren typisch menschliche Schw\u00e4chen, von denen allen ihn die Dummheit am meisten in Harnisch bringt. „Triumphzug der unsterblichen Dummheit” (1949), „Abgott der Menge” (1949) oder „Das Ger\u00fccht” (1943). Den Ursachen dieser ,Dummheit` wird nicht weiter nachgegangen. \u00dcber die sogenannte bessere Gesellschaft macht er sich gern lustig, ihr Gehabe, ihre vor-gegebene Kunstkenntnis: „Besuch im Atelier” (1937), „Die Exclusiven” (1951), „Der Kunstpapst” (1952) und „Q jerum, jerum, jerum” (1952).
Sein Hauptthema ist aber immer wieder: die Macht und ihre (negativen) Auswirkungen: „Die gro\u00dfe L\u00e4hmung” (1948), eine Riesenkrake, die ihre Fangarme durch die Stra\u00dfen der Stadt schl\u00e4ngeln l\u00e4\u00dft, „R\u00fcckgrat raus!” (1951), ein Schl\u00e4chterchirurg mit dem Messer zwischen den Z\u00e4hnen, der den Schlangestehenden das R\u00fcckgrat entfernt, bis sie nur noch auf den Knien wie W\u00fcrmer davonkriechen k\u00f6nnen, oder „Schmutzige Stiefel” (1964): Soldat (Guardia civil) und spanischer Priester sitzen eintr\u00e4chtig beieinander und lassen sich die schmutzigen Stiefel putzen.
Figuren, die ihren eigenen Stellenwert im kritischen Werk Webers haben, sind der Tod, der Narr und der Fuchs. Der Tod als das Unausweichliche, Narr und Fuchs als verschiedene, m\u00f6gliche Verhaltensweisen in bestimmten Situationen. Gegen\u00fcber der allgemeinen, menschlichen Bosheit und Gemeinheit sympathisiert Weber mit dem, der au\u00dferhalb der Gesellschaft steht, dem Narren, dem Eulenspiegel, dem Don Quijote, dem Simplizissimus. Weber gilt als der gro\u00dfe „Ver\u00e4chter des Massenzeitalters”, gr\u00f6\u00dfere Menschenansammlungen sind bei ihm stets negativ dargestellt, er, der K\u00fcnstler Weber f\u00fchlt sich als Individuum, keiner Organisation zugeh\u00f6rig, auch nicht der gro\u00dfen Menge der arbeitenden Menschen verpflichtet. Er engagiert sich gegen: Intoleranz, Denunziantentum, Faschismus in jeder Form, gegen Imperialismus und Rassismus, er malt die Alptr\u00e4ume der Menschen – aber wof\u00fcr engagiert sich A. Paul Weber?
Der Mensch tritt bei ihm nicht als soziales Wesen auf, man f\u00fchlt kaum Mitgef\u00fchl mit denen, die leiden. Oder wenn gelitten wird, ist es wieder nur ein Einzelner: „Der Kriegsinvalide “ (1939), „Der Gefangene” (1975), „Der Staatsfeind” (1956). Arbeiter kommen bei ihm nicht vor, Akkord, Lohnk\u00e4mpfe oder Streiks sind f\u00fcr ihn kein Thema. Weber bleibt bei der Kritik an Mi\u00dfst\u00e4nden, die er sieht und aufzeigt, stehen, er analysiert weder die Ursachen, noch sind bei ihm Zukunftsperspektiven ersichtlich. Ein gro\u00dfer K\u00fcnstler, ein eigenwilliger Mensch, gewi\u00df, der Prototyp eines b\u00fcrgerlichen Karikaturisten, dessen hervorstechende Eigenschaften Guido Zingerl so charakterisiert: „Soziale und politische Ereignisse werden personifiziert, in Metaphern und Analogien dargestellt, statt die Programme zu charakterisieren. Politische Ereignisse wie der Krieg werden zu Naturereignissen, gegen die kein Kraut gewachsen scheint.”
Ausdruck dessen ist der „Schwarze Humor”, der bei Weber sehr oft vorkommt, eine Haltung, die Aktionen zur Ver\u00e4nderung von Mi\u00dfst\u00e4nden so gut wie ausschlie\u00dft.
„Die Tatsachen sehen und nicht verzweifeln” (1968) ist ein typisches Bild A.Paul Webers, ein ein\u00e4ugiger Narr mit Schellenkappe und Holzfu\u00df, der Brillen verkauft. Das sieht nach Resignation und R\u00fcckzug aus, ist es aber nicht. A. Paul Weber sieht seine Funktion in der Gesellschaft darin, zu kritisieren, zu warnen, den Finger auf die Wunde zu legen. Zur Heilung m\u00fcssen andere stehen bleiben wollen. A. Paul Webers Werk, keine Kunst f\u00fcr das unterdr\u00fcckte Volk, aber ganz sicher eine Kunst gegen die Herrschenden. B\u00fcrgerliche Karikatur in h\u00f6chster Vollendung.<\/p>\n
(Ein zweiter Teil folgt.)<\/i><\/p>\n
Literatur:<\/i><\/p>\n
John Heartfield, Krieg im Frieden, Hanser 1972.
George Grosz, Das Gesicht der herrschenden Klasse & Abrechnung folgt!,
makol verlag, 1972.
A. Paul Weber, Kritischer Kalender 1962—1976, Clan Presse Verlag.
A. Paul Weber, Hoppla Kultur, Bertelsmann 1963.
A. Paul Weber, Denn sie wissen nicht, was sie tun, Hamburgtip 1975.
A. Paul Weber, Kritische Graphik, Hoffmann und Campe 1973.
tendenzen, Die politische Karikatur, Damnitzverlag, Mai\/Juni 72.
tendenzen, Karikatur und Plakat, Damnitzverlag, Juli-Okt 1976.<\/p>\n","protected":false},"featured_media":0,"template":"","categories":[],"tags":[667],"autoren":[2455],"publikationen":[1313],"class_list":["post-12379","publikation","type-publikation","status-publish","hentry","tag-vorgaenge-artikel","autoren-hella-schlumberger","publikationen-24-vorgaenge"],"acf":[],"yoast_head":"\n