Am Beispiel der Ausstellung \u00fcber den bayerischen Kurf\u00fcrsten Max Emanuel 1976 in Schlei\u00dfheim bei M\u00fcnchen. Aus: vorg\u00e4nge Nr.24 (Heft 6\/1976), S.87-91<\/p>\n
Die „Max-Emanuel-Ausstellung” dieses Jahres in M\u00fcnchen hat vor allem eines best\u00e4tigt: das Interesse der \u00d6ffentlichkeit an der Geschichte w\u00e4chst wieder. Bei dieser „historischen Ausstellung” war der Versuch unternommen worden, ein Geschichtsbild vor allem aus der \u00fcberlieferten Kunst und Kultur um 1700 zu entwerfen. An dieser Methode hat sich die Kritik der Fachleute festgemacht. Dies soll Anla\u00df sein nach der Rolle der Geschichte in unserer Kultur zu fragen.<\/p>\n
1976 j\u00e4hrte sich der 250. Todestag des bayerischen Kurf\u00fcrsten Max Emanuel (1662-1726). Zum Gedenken daran fand im Alten und Neuen Schlo\u00df Schlei\u00dfheim bei M\u00fcnchen vom 2. Juli bis 17. Oktober eine Ausstellung unter dem Titel „Kurf\u00fcrst Max Emanuel. Bayern und Europa um 1700” statt. An der Lebensgeschichte des Wittelsbachers sollte ein Bild dieser schillernden Epoche und seiner barocken Kultur entstehen. Die Stationen seines f\u00fcrstlichen Lebens, die „gro\u00dfen Ereignisse, die er mitmachte” (Glaser) sollten aus Gem\u00e4lden, Skulpturen, M\u00f6beln, Waffen, Druckwerken anschaulich werden. Die These der Ausstellungskonzeption lag darin, da\u00df aus den \u00fcberlieferten St\u00fccken barocker Repr\u00e4sentationskultur, die im Zusammenhang mit Max Emanuel entstanden sind oder von ihm in Auftrag gegeben wurden, die Intentionen der Auftraggeber deutlich und den Blick auf „Selbstgef\u00fchl, Stil, Geschmack” freigeben w\u00fcrden, mit denen der f\u00fcrstliche Auftraggeber seine Welt sah. Das unter Max Emanuel entstandene Schlo\u00df Schlei\u00dfheim bei M\u00fcnchen, ein gro\u00dfartiges und exemplarisches (aber eben nicht vollendetes) Zeugnis h\u00f6fischer Architektur, war hierf\u00fcr der ad\u00e4quate Ort. Allerdings lie\u00df der Untertitel „Bayern und Europa um 1700” den Eindruck zu, als ginge es der Ausstellungskonzeption darum, wesentliche und idealtypische Elemente herauszuarbeiten, ein umfassendes und \u00fcbergreifendes Bild der Epoche zeichnen zu k\u00f6nnen. Das Leben Max Emanuels war verflochten in die europ\u00e4ische Politik. M\u00fcnchen, Wien, Br\u00fcssel waren wesentliche Stationen. Die adlig-h\u00f6fische Kultur, in der er lebte und deren Wertmuster er vollzog, verband die Oberschicht Europas. Die Verschw\u00e4gerung der Dynastien war ein Mittel zur Machterweiterung. Die Rivalit\u00e4tsk\u00e4mpfe und politischen Spannungen, die sich daraus ergaben, brachten europ\u00e4ische Kriege \u00fcber die L\u00e4nder. Lebenswelt und Kultur, wie sie am Beispiel Max Emanuels vorgef\u00fchrt wurden, integrierten die adlige Oberschicht am gemeinsamen Leitbild Ludwigs XIV.
Das Land Bayern um 1700 war betroffen von der Politik und vom Lebensstil seines Kurf\u00fcrsten. Die Kriege lie\u00dfen das bayerische Volk ausbluten. Die aufwendige Hofhaltung und die Kriegskosten ersch\u00f6pften die finanziellen Ressourcen. Von den XXX Abschnitten der Ausstellung war nur einer, der XXX., dem bayerischen Volk gewidmet. Er befa\u00dfte sich unter dem Titel „Land und Volk” mit dem strukturellen Aufbau der St\u00e4ndegesellschaft Bayerns, war mit gro\u00dfer verfassungs- und sozialgeschichtlicher Pr\u00e4zision erarbeitet und z\u00e4hlte sicher zu den besten Teilen der Ausstellung. Aber vom bayerischen Volk selbst, von den Lebensverh\u00e4ltnissen und Kulturformen der Menschen au\u00dferhalb des Hofes erfuhr man nichts. Den bayerischen Bauernaufstand von 1705 hatte die Ausstellungskonzeption zwar ber\u00fccksichtigt, eine sozialgeschichtliche Interpretation der Gr\u00fcnde und Ursachen, die auf der katastrophalen Verschlechterung der Lebensbedingungen durch die Kontributionen an die \u00f6sterreichischen Besatzer aufbauen m\u00fc\u00dfte, fehlte. Dies mu\u00df vorallem deswegen verwundern, weil die 1976 erschienene Biographie Max Emanuels von Ludwig H\u00fcttl gerade diesen Aufstand zum Anla\u00df nimmt, um die Sozialstruktur der Zeit herauszuarbeiten.
Inwiefern also Bayern um 1700? Der Hof Max Emanuels hatte 1701 sch\u00e4tzungsweise 2000 K\u00f6pfe; Bayern, das damals aus Ober-, Niederbayern und der Oberpfalz bestand, 800 000 Einwohner. Die Beschr\u00e4nkung der Ausstellung im wesentlichen auf den Hof und seine barocke Kultur mag unter dem Aspekt der Biographie Max Emanuels legitim erscheinen. Seine Distanz zum Volk aber war gro\u00df. Dieses konnte die h\u00f6fischen Feste, gem\u00e4\u00df der absolutistischen Herrschaftsideologie, allenfalls aus geziemender Distanz bestaunen. Bayern um 1700, in der Vielf\u00e4ltigkeit seiner Gesellschaft, den regional differenzierten St\u00e4ndekulturen, wurde also nicht dargestellt.<\/p>\n
Dennoch, die Ausstellung war ein Erfolg. Die Gesamtzahl der Besucher stieg auf die stattliche Zahl von 277 000. Darunter waren freilich allein 53600 Sch\u00fcler, deren Besuch vom Kultusministerium praktisch angeordnet worden war. Die Bundeswehr stellte ebenfalls ein halboffiziell beordertes Kontingent. Ber\u00fccksichtigt man dann noch die circa 50 000 touristischen Besucher M\u00fcnchens pro Jahr, die sowieso zum Schlo\u00df Schlei\u00dfheim hinausfahren, so relativiert sich die Gesamtzahl entscheidend. Die Ausstellungsleitung hat aber vor allem die absolute Besucherzahl als Beleg f\u00fcr den „gro\u00dfen Erfolg” herangezogen, um das verhaltene bis kritische Urteil der Historiker und Kunsthistoriker zu mildern. Die Besucherzahl, so meine ich, k\u00f6nnte aber nur eines beweisen: das Interesse der \u00d6ffentlichkeit an Geschichte und Kultur ist gro\u00df.
Der bayerische Staat hatte die ansehnlichen Kosten von 2,4 Millionen DM \u00fcbernommen. Aus den Einnahmen der Ausstellung, vor allem Eintrittsgeldern, flo\u00df ein Drittel dieses Betrags wieder in die Staatskasse zur\u00fcck. Ausstellungsleiter war der M\u00fcnchner Professor f\u00fcr Didaktik der Geschichte Hubert Glaser. Als Veranstalter zeichneten die „Arbeitsgruppe Haus der bayerischen Geschichte” (eine Arbeitsgemeinschaft), die staatliche Schl\u00f6sserverwaltung, das bayerische Nationalmuseum, die Staatsgem\u00e4ldesammlungen und staatlichen Archive Bayerns. Die reichen Best\u00e4nde der Kunstsammlungen pr\u00e4gten denn auch die Ausstellung. \u00dcber 1000 Exponate waren in die drei\u00dfig Abschnitte aufgenommen worden. Ihre Gliederung orientierte sich an der Lebensgeschichte Max Emanuels, den bestimmenden politischen Ereignissen der Epoche, wie den T\u00fcrken-kriegen oder dem spanischen Erbfolgekrieg. Aber auch f\u00fcr den Hof typische Kulturformen wie Musik am Hofe, H\u00f6fische Jagd, Fr\u00f6mmigkeit am Hofe waren zu eigenen Bildern zusammengestellt, Die zahlreichen Portr\u00e4ts gaben Anla\u00df, die dynastischen Zusammenh\u00e4nge studieren zu k\u00f6nnen. Dieses Interesse erstickte jedoch bald an der \u00dcberf\u00fclle der Objekte.<\/p>\n
Wer etwas \u00fcber die gesellschaftlichen Zusammenh\u00e4nge, \u00fcber die typische Struktur des Hofes und die Adelsgesellschaft Europas, \u00fcber die Funktion der Kunst und des Kunstm\u00e4zenatentums der Zeit erfahren wollte, war in der Ausstellung allein gelassen. Der Titel der Ausstellung hatte versprochen, zu dieser Biographie nicht nur eine Quellens\u00e4mmlung zu bieten, sondern sie zum Modell f\u00fcr eine historisch erarbeitende Darstellung zu nehmen, anhand des Materials mit didaktischen Methoden ein Gesamtbild zu entwerfen, dessen einzelne Elemente die wesentlichen Charakteristika h\u00e4tten herausarbeiten k\u00f6nnen.
So aber blieb die Ausstellung ein Zwitter: zum Teil verzettelte sie sich im kunstgeschichtlichen Detail, ersch\u00f6pfte sich im beschreibenden Erstaunen vor der Leistung des K\u00fcnstlers, oder sie verlor sich an der ereignisgeschichtlichen Oberfl\u00e4che der Epoche. Die Kunst- und Quellensammlung pr\u00e4gte den Charakter. Die eigentliche historische Erarbeitung war dem ersten Band des Katalogs(2) \u00fcberlassen, der teilweise ausgezeichnete Beitr\u00e4ge enth\u00e4lt. So lagen die Sch\u00e4tze der Zeit in gro\u00dfer Zahl vor, ein Geschichtsbild der Zeit aber entwickelten sie nicht. Oder besser, die dargebotene Kunst und Kultur stellte sich als Geschichte vor. Der Besucher konnte dem Schein erliegen.
Es entstand ein Bild, das sich der Perspektive seines Gegenstandes unterordnete und gem\u00e4\u00df der absolutistischen Ideologie den Betrachter in Staunen verfallen lie\u00df. Das aber war eine der wesentlichen politisch-ideologischen Funktionen der barocken Auftragskunst, die an der Aufgabe gemessen wurde, wie gut sie den Herrscher glorifiziert, seinen Ruhm mehrt.
So wurde nicht die historische Betrachtung, die verstehende Analyse und die strukturelle Erarbeitung der Kultur der Zeit erm\u00f6glicht, sondern der Besucher mu\u00dfte sich Absicht und Wirkung der h\u00f6fischen Kunst und Kultur ausliefern: er mu\u00dfte die Faszination an der Darstellung der edlen Erhabenheit und des Ruhmes des absoluten Herrschers Max Emanuels, die ein wesentlicher Teil der Herrschaftslegitimation gewesen war, nachvollziehen, sie wiederholen. Die Herrschaftsideologie, die die Kunst zum Mittel machte, konnte so nicht durchschaubar werden. Vielleicht ist diese Wirkung auch bei einem Teil der an der Erarbeitung der Ausstellung beteiligten Kunsthistoriker und Historiker m\u00e4chtig geworden. Dann w\u00e4re erkl\u00e4rbar, warum vor allem Quellen herangezogen wurden, die ein positives Bild Max Emanuels ergeben mu\u00dften und auf die ebenfalls quellenm\u00e4\u00dfig vorhandenen Bankrotterkl\u00e4rungen und die Zeugnisse der not- und ungl\u00fcckstiftenden Politik dieses Wittelbachers, die f\u00fcr das bayerische Volk die Katastrophe brachte, verzichtet wurde. Die historische Wahrheit h\u00e4tte zwei Gesichter gehabt.<\/p>\n
Wer aber war eigentlich dieser Kurf\u00fcrst, da\u00df man ihm zum 250. Todestag mit ansehnlichen finanziellen Mitteln eine Ausstellung widmete? War er tats\u00e4chlich jener kunstsinnige F\u00fcrst, der zwar in Kriege verwickelt wird, der auch den Fehler hat, da\u00df er seine Macht mehren wollte und deswegen im politischen Spannungsfeld der europ\u00e4ischen Gro\u00dfm\u00e4chte Spielball wurde, der zwar von Bayern nichts wissen wollte, das Land gern eintauschen w\u00fcrde, der aber dann doch sein Schicksal, als diese Pl\u00e4ne scheiterten, der Kunstf\u00f6rderung ergeben, geduldig trug, dessen Ruhm als Kriegsheld zu bewundern ist? Eine historische Figur, die darin tragisch erscheint, da\u00df sie den Schw\u00e4chen der Zeit erliegt, die aber gro\u00dfartige Kunst durch ihr gro\u00dfz\u00fcgiges M\u00e4zenatentum stiftete, an deren Uberlieferung uns Freude erw\u00e4chst?
In der Ausstellung selbst erf\u00e4hrt man vor allem Stichworte: seine Stellung in der wittelsbachischen Genealogie, seine Abstammung, seine Kriegstaten in den T\u00fcrkenkriegen, die Eroberung von Belgrad (1688) und von Namur. Die Bilder sind triumphal, der Kriegsheld bleibt im Ged\u00e4chtnis. Der „blaue Kurf\u00fcrst” wird zum Begriff. Von der Verschw\u00e4gerung mit den Habsburgern, der spanischen Statthalterschaft, sein Ungl\u00fcck mit dem S\u00f6hnlein, das zu fr\u00fch stirbt und die aussichtvolle Anwartschaft auf die spanische Thronfolge mit ins Grab nimmt. Dann die Koalition mit dem franz\u00f6sischen K\u00f6nig, der gute Subsidien zahlt (finanziell die Vorteile eines B\u00fcndnisses mit den Habsburgern aussticht), mit denen die Pracht des Hofes teilweise finanziert werden kann. Der spanische Erbfolgekrieg und die Vertreibung aus dem bayerischen Stammland.
Ein F\u00fcrst, der sich als Kriegsheld hervorgetan hat, der um Erweiterung und Mehrung seiner Macht ringt, der aber vor allem als kunstsinniger M\u00e4zen Bilder und Bauten in Auftrag gibt, der nicht knauserig ist und das Schaffen der K\u00fcnstler mit eigenem Ge-schmack f\u00f6rdert und verfolgt, dem es gelingt, die h\u00f6fische Kultur zur Bl\u00fcte zu bringen, der es trotz seiner Schw\u00e4chen gut meint.
Da\u00df dieses Bild einseitig ist, Wesentliches verschweigt, ist wohl nicht Absicht. Vielleicht steht dahinter vor allem das Bed\u00fcrfnis einen „guten und f\u00fcr sein Land wohlt\u00e4tigen F\u00fcrsten” finden zu k\u00f6nnen. Leider kann der Ausstellungsbesucher ein objektiveres Bild erst durch die Erarbeitung der vorliegenden wissenschaftlichen Literatur erhalten.
Die Entwicklung des Staatsschatzes w\u00e4hrend der sechsundvierzigj\u00e4hrigen Regierungszeit war katastrophal. Durch die verschwenderische Verschleuderung des Geldes wuchs ein Schuldenberg von fast 27 Millionen Gulden an, der zehnfache Betrag der j\u00e4hrlichen landesherrlichen Eink\u00fcnfte. Das Land Bayern bewegte sich deswegen die n\u00e4chsten hundert Jahre immer am Rande des Staatsbankrotts. Karl Bosl, der M\u00fcnchner Ordinarius f\u00fcr bayerische Landesgeschichte, nennt Max Emanuel deswegen den „f\u00fcrstlichen Bankrotteur“3. Mit dem Land Bayern und dem bayerischen Volk hatte der Kurf\u00fcrst wenig im Sinn. Es war ihm zu klein, konnte seinem Ehrgeiz und Darstellungsbed\u00fcrfnis nicht gen\u00fcgen. Er wollte es eintauschen, ein gr\u00f6\u00dferes Land gewinnen, das mehr h\u00f6fische Prachtentfaltung h\u00e4tte tragen k\u00f6nnen. Seine B\u00fcndnispolitik mu\u00dfte das Land, das milit\u00e4risch nicht zu verteidigen war, der feindlichen Besetzung \u00f6ffnen und Kriegsleid und Not f\u00fcr die Bev\u00f6lkerung bringen. Dies war auch damals absehbar, aber gegen\u00fcber dem Gl\u00fcck, der Existenz, dem Wohlergehen seiner bayerischen Untertanen verhielt sich Max Emanuel gleichg\u00fcltig. Er betrachtete sein bayerisches Land bestenfalls als Ressource.
Aber die ungeheuren Summen, die er mit einer geradezu verschleudernden Finanzpraxis f\u00fcr die Finanzierung des pr\u00e4chtigen Hofes und seiner Kultur, f\u00fcr das Heer und die Kriege, f\u00fcr die h\u00f6fischen Bauten und Auftr\u00e4ge an K\u00fcnstler steckte, hatte er nicht. Er mu\u00dfte neben politisch verpflichtenden Subsidien durch den franz\u00f6sischen K\u00f6nig Ludwig XIV. durch korrupte Finanzmakler uferlose Kredite erhandeln. So lange das Geld irgendwie beschafft werden konnte, so scheint es, war ihm das gleichg\u00fcltig. Die Sch\u00e4tze des Landes und der Besitz der Untertanen wurden durch Steuern, Krieg und Kontribution „ausgepowert” und verpf\u00e4ndet. Wichtig war, da\u00df er pr\u00e4chtigen Hof f\u00fchren konnte und die Aufwendungen f\u00fcr Kunst, Kultur und Bauten irgendwie aufgebracht oder in Aussicht gestellt werden konnten. Beruhte seine „Kunstsinnigkeit”, seine „barocke Freude am Lebensgenu\u00df” auf Gro\u00dfmannssucht, auf Skrupellosigkeit und verschwenderischer Schlamperei? War die so „gef\u00f6rderte” Kunst und Kultur mit dem Leid, den Tr\u00e4nen, existentieller Not und Verderben der Untertanen erkauft? Hatte der Kurf\u00fcrst Max Emanuel eigentlich autonome Entscheidungsfreiheit, war er Herr \u00fcber seine Handlungen oder stand er selbst in einem Netz von Zw\u00e4ngen, von Wertmustern seiner Umgebung, die die. h\u00f6fische Kultur zusammenhielten, denen er gen\u00fcgen mu\u00dfte, denen er sich aus charakterlicher pers\u00f6nlich-individueller Schw\u00e4che oder mangelnder eigener Einsicht nicht entziehen konnte? Vollzog er, dessen souver\u00e4ne Entscheidungsgewalt, dessen Taten und Leben die Ausstellung als sein individuelles Handeln vorstellt, in Wirklichkeit die Normen, Wertmuster, die Mentalit\u00e4t, die in der h\u00f6fischen Oberschicht und barocken Kultur vermittelt waren? Kann man seine Biographie, sein Leben und Handeln nicht verstehen, solange man die „Geistesverfassung”, die Normen, Werte und Verhaltensweisen der adlig-h\u00f6fischen Schicht, die nur ein verschwindend kleiner Teil der Gesamtgesellschaft ist, und ihrer Kultur nicht kennt?<\/p>\n
Was aber bleibt dann an der „Kunstsinnigkeit” dieses Max Emanuel, wo ist seine individuelle Einstellung zu sehen, wo aber ist er nur Gefangener der gerade auch f\u00fcr ihn verbindlichen Normen, oder erliegt er ihnen aus charakterlicher Schw\u00e4che? Ein ausgezeichneter Aufsatz im Darstellungsband des Katalogs von J\u00fcrgen Freiherr von Kr\u00fcdener, der auf der grundlegenden Arbeit von Norbert Elias \u00fcber die h\u00f6fische Gesellschaft(4) auf-baut, analysiert die zentrale Bedeutung des Hofes und seiner h\u00f6fischen Kunst und Kultur als politischer Institution, die der Durchsetzung des Absolutismus dient. Dieser Ansatzpunkt ver\u00e4ndert allerdings auch unsere Perspektive. Von der „Kunstsinnigkeit”, dem Streben nach der F\u00f6rderung sch\u00f6ner und wertvoller Kunst und Kultur her, wird der Blick freigegeben auf das Streben nach Durchsetzung der absolutistischen Macht und auf die soziale Dimension der h\u00f6fischen Kultur, in der damals Menschen subjektiv Freude und Genu\u00df empfanden wie auch Zw\u00e4nge und Entfremdung zu sp\u00fcren hatten.
Die politische Funktion der Kunst und Kultur am Hofe bestand darin, Anziehung auf den st\u00e4ndischen Adel auszu\u00fcben, dessen Unabh\u00e4ngigkeit und politischen Eigenwillen zu brechen und die absolutistische Gewalt des zentralen Herrschers \u00fcberhaupt erst durchzusetzen; den st\u00e4ndischen Adel, der bislang im Feudalismus relativ unabh\u00e4ngig gewesen war und der in seiner Herrschaft autonome Macht und Gewalt aus\u00fcbte, nun in die soziale Hierarchie des Hofes zu zwingen, ihm meinen Platz anzuweisen, der von der Person des absoluten Herrschers aus definiert war. Die h\u00f6fische Kultur, die rauschenden Feste und spr\u00fchenden Feuerwerke, die Oper, Kom\u00f6dien, Konzerte und all der Kunstgenu\u00df, die Jag-den und Schlittenfahrten, die h\u00f6fischen T\u00e4nze und Spiele, die M\u00e4tressen, die Menge der Bedienten, die gro\u00dfz\u00fcgige Architektur, die h\u00f6fische Malerei, die pr\u00e4chtigen Kleider, die gro\u00dfartigen Umz\u00fcge und Empf\u00e4nge, das glanzvolle und genau abgezirkelte Zeremoniell haben vor allem einen Zweck: den F\u00fcrsten als m\u00e4chtig und unangefochten, aus unbe-schr\u00e4nkten Ressourcen sch\u00f6pfend darzustellen und den versammelten Adeligen ihren Platz in diesem Zeremoniell, dieser sozialen Hierarchie zuzuweisen, der gleichzeitig den Grad der Gunst oder Ungnade des absoluten Herrschers signalisiert.
Mittelpunkt dieser verschwenderischen Hofkultur und Kunst ist immer der F\u00fcrst, von ihm aus wird die Geometrie definiert. Kultur und Kunst haben die Aufgabe, Macht und Ruhm des Herrschers zu demonstrieren und symbolisch darzustellen, ihn zu glorifizieren, mit dem Ziel Rivalen auszuschalten, den Eigenwillen des Adels zu brechen, ihn symbolisch in den Kulturformen in die soziale Hierarchie der Hofgesellschaft zu integrieren. Wer da nicht mitmacht, soll zum Au\u00dfenseiter gestempelt werden, es soll Ansehen verleihen, die Gunst und N\u00e4he des F\u00fcrsten zu genie\u00dfen. Die Kunst am Hofe, die Prachtentfaltung, die Bilder und kostbaren Gegenst\u00e4nde sind bei aller Freude, die sie vermitteln, bei aller Sch\u00f6nheit, immer Herrschaftsmittel und sollen durch die Bewunderung, die ihnen zu zollen ist, den Gehorsam und den Respekt der Untertanen und vor allem des Adels erzwingen, der oft in keinem direkten Untertanenverh\u00e4ltnis zum Herrscher stand.
Hinter der Sch\u00f6nheit, der Kunst, dem genau vorgeschriebenen und feierlichen, W\u00fcrde verhei\u00dfen-den Zeremoniell und der Freude am Genu\u00df tobt der Kampf um die Macht, den Einflu\u00df am Hofe, um die Gunst des F\u00fcrsten und seiner n\u00e4chsten Ratgeber und Vertrauenspersonen: die Intrige geh\u00f6rt in dieser kunstvollen und kulturreichen Umgebung zur Allt\u00e4glichkeit. Man ficht in diesem Kampf um Macht, indem man durch Kunst und Kultur Macht, die man nur zum Teil hat, und Reichtum, der beschr\u00e4nkt ist, vort\u00e4uscht. Die kunstvolle Erzeugung des Scheins ist Trumpf (1701 verschlang die barocke Kultur und Hofhaltung Max Emanuels die H\u00e4lfte des Finanzbedarfs). Max Emanuel in seinem prestiges\u00fcchtigen Ehrgeiz scheint im Vergleich zu anderen absoluten F\u00fcrsten, die real mehr hatten, besonders darstellungsbed\u00fcrftig gewesen zu sein. Er verschleuderte. das nicht vorhandene Geld, zum Schaden des bayerischen Volkes, mit vollen H\u00e4nden. Nur ein kleiner Teil dieses Geldes diente zur Finanzierung wirklich gro\u00dfer Kunst, die uns \u00fcberkommen ist. Wenn uns die Objekte der damals entstandenen Kultur vorgestellt werden, so k\u00f6nnen wir uns erst ein historisch richtiges Bild machen, wenn dieser Zusammenhang in einer „historischen” Ausstellung mitvermittelt wird. Sonst wird das Bild schief.<\/p>\n
(1) Vgl Ludwig H\u00fcttl: Max Emanuel, der blaue Kurf\u00fcrst, 1976
(2) Der 1. Bd des Katalogs enth\u00e4lt eine Sammlung von Aufs\u00e4tzen
zum Thema Max Emanuel. Er ist unter dem Titel der Ausstellung erschienen.
(3) Vgl den Titel einer Sendung des Bayerischen Rundfunks vom 22. Februar 1976 \u00fcber Max Emanuel. Autor der Sendung ist Karl Bosl.
(4) Norbert Elias: Die h\u00f6fische Gesellschaft, 1969.<\/p>\n","protected":false},"featured_media":0,"template":"","categories":[],"tags":[667],"autoren":[2371],"publikationen":[1313],"class_list":["post-12606","publikation","type-publikation","status-publish","hentry","tag-vorgaenge-artikel","autoren-wolfgang-ruppert","publikationen-24-vorgaenge"],"acf":[],"yoast_head":"\n